R.

MURRAY SCHAFER

El paisaje sonoro
, y la afinación del
mundo-
Traducción de Vanesa G. Cazarla

. ) intermedio (
 1

INTRODUCCION

Ahora no haré otra cosa sino escuchar ...

Escucho todos los sonidos, que corren juntos, se combinan,
se funden, se suceden unos a otros:
lo.s_ sonidos de la ciudad y los aje~¡¡ ella, los so nidos
( del día y de la noche ...
. 'i
WALT WHITMAN , Canción de mí mismo

El paisaje sonoro del mundo está cambiando. El hombre moderno

está empezando a habitar en un mundo con un entorno acústico radi-
calmente diferente de cualquiera en el que haya vivido hasta la fecha.
Estos nuevos sonidos, los cuales difieren en calidad e intensidad de aque-
llos del pasado, han alertado a muchos investigadores del peligro de una
propagación indiscriminada e imperialista de esta creciente cantidad de
sonidos cada vez más potentes en todas las parcelas de la vida del hom-
bre. La contaminación acústica es ahora un problema mundial. Parece
como si en nuestro tiempo el paisaje sonoro mundial hubiera alcanzado
la cúspide de la vulgaridad, por lo que muchos expertos han profetizado
la sordera universal como consecuencia final, de no ser que el problema
~a rápidamente soluciona,lé~
En varias partes del m~ndo se está llevando a cabo una investigación
importante en muchas áreas independientes de los estudios del sonido:
acústica, psicoacústica, otología, prácticas y procedimientos internacio-
nales para lucha contra el ruido, comunicaciones e ingeniería de graba-
ción acústica (electroacústica y música electrónica), la percepción de pa-
trones auditivos, así como el análisis estructural del lenguaje y la música.
Estas investigaciones están relacionadas entre sí: cada una de ellas trata
sobre diversos aspectos del paisaje sonoro. De una u otra manera, los
investigadores que estudian esta variedad de temas se hacen la misma
·pregunta: ¿cuál es la relación entre el hombre y los sonidos de su entorno,
Y qué sucede cuando esos sonidos cambian? Los estudios sobre el paisaje
sonoro tratan de unificar rodas estas investigaciones.

19
EL PAISAJE SONORO JNTRODUCCIÓN

La contaminación acusnca se da cuando el hombre no escucha con -músicos, ingenieros acústicos, psicólogos, sociólogos y otros- estudien
atención. Los ruidos son los sonidos que hemos aprendido a ignorar. En el paisaje sonoro mundial con el objeto de hacer recomendaciones inteli-
nuestros días se resiste a la contaminación acústica mediante la reducción gentes para su mejora. Este estudio consistiría en documentar los aspectos
del ruido. Es éste un enfoque negativo. Debemos encontrar una manera más importantes; en anotar diferencias, paralelos y tendencias; en recoger
de hacer de la acústica medioambiental un programa de estudios positivo. sonidos en peligro de extinción; en estudiar los efectos de los nuevos so-
¿Qué sonidos queremos preservar, estimular, multiplicar? Cuando sepamos nidos antes de que sean indiscriminadamente lanzados en el entorno; en
esto, los sonidos molestos o destructivos serán lo suficientemente conspi- estudiar el rico simbolismo que los sonidos tienen para el hombre, y en
cuos y sabremos por qué debemos eliminarlos. Solo una apreciación total estudiar los patrones de comportamiento humano en los diferentes entor-
del entorno acústico nos puede otorgar los recursos para mejorar la or- 1 , nos sonoros con vistas a utilizar estas perspicacias en la planificación de fu-
questación del paisaje sonoro mundial. Durante muchos años he estado turos entornos para el hombre. Se habrán de reunir e interpretar cuidado-
luchando para que la limpieza de oídos en las escuelas elimine a la audiome- samente muestras interculturales procedentes de todas partes del mundo.
tría en las fábricas. La clara audiencia frente a las orejeras. Se trata de una Nuevos métodos para educar al público en lo referente a la importancia
idea cuya propiedad no desearía ejercer en solitario de manera permanente. del sonido medioambiental tendrán que ser concebidos. La cuestión úl-
Los estudios del paisaje sonoro se sitúan en las fronteras entre la cien- tima será la siguiente: ¿es el paisaje sonoro del mundo una composición
cia, la sociedad y las artes. De la acústica y la psicoacústica aprenderemos indeterminada que no controlamos o somos nosotros sus compositores e
sobre las propiedades físicas del sonido y el modo en que el sonido es intérpretes, los responsables de dotarlo de forma y belleza?
interpretado por la mente humana. De la sociedad aprenderemos cómo
el hombre se comporta ante los sonidos y cómo éstos afectan y cambian
su comportamiento. De las artes, concretamente de la música, aprende-
remos cómo el hombre crea paisajes sonoros ideales para esa otra vida, LA ORQUESTACIÓN ES COSA DE MÚSICOS A lo largo del
la vida de la imaginación y la reflexión psíquica. A partir de todos estos libro voy a considerar el mundo como una composición musical ma-
estudios empezaremos a establecer los principios de un nuevo campo in- crocósmica. Es una idea fuera de lo común, pero pienso hacerla valer
terdisciplinario: el diseño acústico. implacablemente. En una de las más modernas definiciones, John Cage
[1 912-1992] declaró: «La música es sonidos, los sonidos que nos rodean,
estemos dentro o fuera de un aud itorio: cf. Thoreau». 1 Se refiere a Walden
o la vida en los bosques, de Thoreau [1817-1862], donde el autor experi-
DEL DISEÑO INDUSTRIAL AL DISEÑO ACÚSTICO La re- menta en los sonidos y las visiones de la naturaleza un inagotable deleite.
volución más importante del siglo XX fue la educación estética llevada a Hace algunos años definir la música meramente como sonidos habría
cabo por la Bauhaus, la celebrada escuela alemana de los años veinte. Bajo sido algo impensable, mas hoy por hoy son las definiciones más estrictas
el liderazgo del arquitecto Walter Gropius [1883-1969], la Bauhaus reu- las que, empero, están resultando inaceptables. Poco a poco, en el decur-
nió a algunos grandes pintores y arquitectos de la época (Klee, Kandinsky, so del siglo xx, todas las definiciones convencionales de la música han
Moholy-Nagy, Mies van der Robe), junto a artesanos de categoría. Al co- sido rebatidas por las desbordantes actividades de los propios músicos.
mienzo pareció decepcionante que los graduados de aquella escuela no se Entre ellas, en primer lugar, hallamos la ampli a expansión de instrumen-
alzaran para hacerles la competencia a sus mentores como artistas. Pero tos de percusión en las orquestas, muchos de los cuales producen sonidos
el propósito de la escuela era otro. A partir de la sinergia interdisciplinar de altura indeterminada y arrítmicos. En segundo lugar, la introducción
de las habilidades del profesorado se creó un campo de estudio del todo de procedimientos aleatorios, en los cuales se renuncia a todo esfuerzo
nuevo: la escuela creó la asignatura de diseño industrial. La Bauhaus trajo por organizar racionalmente los sonidos de una composición frente a las
la estética a la maquinaria y a la producción en serie.
Recae ahora en noso tros el inventar una materia que podríamos de- l.Murray Schafer: 7be New Soundscape, Londres y Viena: s. n., 1971, p. 1. (Exisre rrad. cas t. : B
nominar disei1o acústico, un campo pluridisciplinario en el que todos nuevo paisaje sonoro, Buenos Aires : R icordi Americana, 1969.)

20 21
 •. J

EL PAISAJE SONORO
f NTLtODUCCIÓN

más altas leyes de la emropia. Asimismo, nos encontramos con la di lata- desde el interior del pecho humano; en el apolíneo, es un son ido externo,
ción de los contenedores espacio- temporales que llamamos composiciones enviado por D ios para recordarnos la armonía del universo. En la perspec-
y auditorio)·, lo cual permite la imroducción de todo un mundo nuevo tiva apolínea la música es exacta, serena, matemática, está asociada con las
de sonidos fuera de ellos (en 4 '33 "Silence, de Cage, solo escuchamos los vis iones trascendentales de la utopía y la Armonía de las Esferas. Es tam-
son idos externos a la propia composición, lo cual no deja de ser una mera bién el andhata de los teóricos indios. Es la base de las especulacio nes de
cesura prolongada). Por añadidura, es tán las prácticas de la musique con- Pitágoras [ca. 580-49 5 a. de C.] y de los teóricos medievales (aquélla por
crete, que inserta cualquier sonido del entorno en una composición por la cual la música era enseúada como una asignatura del quadriv iurn, junto
m ed io de una cinta. Para finalizar, hallamos la música electró nica, la cual con la aritmética, la geo metría y la astronomía), así corno la del método
ha revelado un amplio espectro de nuevos sonidos musicales, muchos de dodecafónico de compos ición de Schonberg [1874-I95I]. Sus métodos
ellos generados por la tecnología industrial y eléctrica en general. de expos ición son teorías numéricas. Busca armonizar el mundo por me-
En el presente cualquier sonido es susceptible de penetrar en el domi- dio del diseño acústico. En la perspectiva dionisíaca la música es irracional
nio global de la música. Miren la nueva orquesta: ¡el universo sonoro! y subjetiva. Emplea mecanismos expresivos: fluctuaciones de ternpo, som-
Y los músicos: ¡cualquier persona o cosa que produzca un sonido! breados dinámicos, co loreados tonales. Es la música del escenario ope-
rístico, del be! canto, cuya atiplada voz también puede escucharse en las
Pasiones de Bach. Por encima de todo, es la exp resión musical del artista
romántico, que prevaleció durante todo el siglo XlX hasta el expresionismo
CONCEPCIONES ACERCA DE LA MÚSICA: DIONISO del siglo xx. También dirige la formación del músico hoy en día.
VERSUS APOLO Resulta más fác il ver las responsabilidades del inge- Debido a que la producción de sonidos es algo tan sumamente subj e-
niero acústico o del audió logo hacia el paisaje sonoro mundial que com- tivo en el hombre moderno, el paisaje sonoro co ntemporáneo es signi-
prender la precisa manera en que se supone que el músico contemporá- fi cativo por su dinámico hedonismo. La investigación que voy a descri-
neo se adscribe a semejante vasto tema, motivo por el cual expresaré mi bir representa la reafirmación de la música como un a búsqueda para la
opinión de manera algo más extensa. influen cia armonizadora de los son idos del mundo sobre nosotros. En
Existen dos ideas principales sobre lo que la música debería ser. La Utríwque cosmi hútoria, de Robert Fludd [ T 574-1637], hay una ilustra-
manera más clara de verlas es mediante los dos mitos griegos sobre el ción titulada La afinrtción del mundo en la que la T ierra representa el
origen de la música. En sus Odas píticas [xn] Píndaro narra cómo el arte cuerpo de un instrumento al que una mano divina está encordando y afi-
del aulós fue inventado por Atenea cuando, tras decapitar a Medusa, se nando. Debemos tratar de encontrar el secreto de esa afinación de nuevo.
conmovió por los estremecedores gritos de las her manas de ésta, creando
así un nomos especial en su honor. En un himno homérico a Hermes
se relata un origen alternaüvo en el que se refiere que la lira había sido
inventada por Hermes cuando supuso que, utilizando el caparazón de la LA MÚSICA, EL PAISAJE SONORO Y EL BIENESTAR
tortuga como cuerpo de resonancia, podría producir un sonido. SOCIAL En juego de los abalorios, de Herman Hesse [r877-1962], hay
En el primero de estos mitos la música se presenta como un sentimien- una idea fascinante. Hesse afirma esta r citando una teoría so bre la rela-
to subj etivo; en el segundo, surge con el descubrimiento de las propieda- ción entre la música y el estado procedente de una fuente antigua de la
des sonoras en los materiales del universo. Estas son las dos piedras angu- China: «Por lo tanto, la música de una época de sos iego es uanquila y
lares sobre las que se edifican las posteriores teorías de la música. La lira es alegre, y así su gobi.erno. La música de una época alborotada es agitada y
típicamente el instrumento de Homero, del epm·, de la serena contempla- vio lenta, y su gob ierno est<1 pervertido. La música de un estado en deca-
ción del universo; mientras que el aulós (oboe doble) es el instrumento de dencia es sentimenral y triste, y su gobierno está en peligro>>. 2
la exaltación y la tragedia, el instrumento del ditirambo y del drama. La
lira es el instrumento de Apolo; el aulós, el de las f-estividades dionisíacas.
2. Hcrmann Hesse: T!Je Glass lim d Game. Nuc1•a York: .r. 11 .. 1.969 , p. JO. (Existe trad . cast.: jufgo
En el mito dionisíaco la música es concebida como un sonido que estalla de lo.< abalorin.r, Madrid: Alianza, 2012.)
1

1: ? ?
 I NTRODUCCIÓN
EL PAISAJE SONORO

Lo que sugiere una teoría semejante es que el igualitario e ilustrado evidente de manera inmediata. El micrófono no opera de esta misma
reino de María Teresa I de Austria (como se expresa en su código penal forma. Muestrea detalles. Ofrece un primer plano, pero nada que sea
unificado de 1768, por ejemplo) y la gracia y equilibrio de la música de equiparable a la fotografía aérea.
Mozart [1756-1791] no son fortuitos. O que los caprichos sentimen- De manera similar, mientras que todo el mundo ha leído mapas en
tales de Richard Strauss [1864-1949] concuerdan perfectamente con la alguna ocasión y puede delinear al menos información significativa de
decadencia de ese mismo Imperio Austro-Húngaro. En Gustav Mahler otros dibujos esquemáticos del paisaje visual -como los dibujos de los
[1860-1911] encontramos, grabados al buril por una ácida mano judía, arquitectos o los contornos de los mapas de los geógrafos-, son escasos
marchas y bailes germanos de tal sarcasmo que nos hacen presentir la los que pueden leer los sofisticados gráficos utilizados por los físicos de la
danse macabre que se avecinaba en lo político. acústica o los músicos. Para ofrecer una imagen del todo fiel de un paisaje
La tesis también queda confirmada en las sociedades tribales en las sonoro se requerirían una destreza y una paciencia extraordinarias: miles
que, bajo el estricto control de una comunidad próspera, la música de grabaciones, otras tantas mediciones y la creación de un nuevo méto-
está rigurosamente estructurada, en tanto que en áreas en las que se do descriptivo.
ha perdido la identidad tribal el individuo se desgañita cantando can- Un paisaje sonoro consiste en acontecimientos escuchados, no en ob-
ciones sensibleras. Cualquier etnomusicólogo confirmará esto. Por lo jetos vistos. Más allá de la percepción auditiva se sitúan la notación y
tanto, pocas pueden ser las dudas acerca de la música en cuanto indi- fotografía del sonido, las cuales, al ser mudas, presentan ciertos proble-
cador de una época, revelando, a aquellos que sepan leer sus mensajes mas que serán discutidos en un capítulo dedicado a ellas en la sección de
sintomáticos, los medios para concretar acontecimientos sociales y, análisis del libro. Dada la desgracia de tener que presentar datos sonoros
aun, políticos. en páginas mudas, nos veremos forzados a utilizar algunos tipos de pro-
Durante un tiempo también he creído que el entorno acústico gene- yección visual junto con la notación musical, mas éstos solamente nos
ral de una sociedad puede leerse como un indicador de las condiciones serán útiles en la medida en que nos ayuden a abrir los oídos y estimular
sociales que lo producen, y que puede decirnos mucho acerca de la ten- la clara audiencia.
dencia y la evolución de esa sociedad. A lo largo de este libro propondré Estamos también en desventaja a la hora de buscar una perspectiva
muchas de esas relaciones y, a pesar de que pueda haber en mi naturaleza histórica. Mientras que es posible que tengamos numerosas fotografías
una tendencia a hacerlo de manera enfática, espero que el lector siga con- tomadas en momentos diferentes y, antes de ellas, dibujos y mapas que
siderando este método igualmente válido, incluso si no está de acuerdo nos muestran cómo un paisaje ha ido cambiando a lo largo de los tiem-
con algunas de las ecuaciones . pos, en las transformaciones relativas al paisaje sonoro debemos hacer
inferencias. Podemos saber con exactitud cuántos edificios nuevos se al-
zaron en un deter~inado lugar en el transcurso de una década o cuánto
ha aumentado la población, pero no sabemos cuántos decibelios ha cre-
LA NOTACIÓN DEL PAISAJE SONORO (SONOGRAFÍA) cido un ruido ambiental durante un período de tiempo similar. Es más:
Mediante el término paisaje sonoro nos referimos a cualquier campo los sonidos pueden ser alterados o desaparecer sin el más mínimo co-
d e es tudio acústico. Un paisaje sonoro puede ser, ya una composición mentario por parte de los historiadores más sensibles. Así, mientras que
musical, ya un programa de radio, ya un entorno acústico. De la mis- podemos utilizar técnicas de grabación modernas y análisis para estudiar
ma manera que podemos es tudi ar las características de un determinado los paisajes sonoros contemporáneos, para la fundación de perspectivas
paisaje, podemos aislar un entorno acústico como un campo de estu- históricas tendremos que recurrir a los testimonios auditivos que apare-
di o. Sin embargo, resulta menos fácil formular una impresión exacta cen en la literatura y la mitología, así como a documentos antropológicos
d e un paisaje sonoro que de un paisaje visual. No existe en la sonogra- e históricos.
fía nada que se corresponda con la impresión instan tánea qu e puede
crear la fotogr afía. Con un a cáma ra es posible capturar los aspectos
destacados de un panorama visual para crear un a impresión que se hace
EL P AI SAJ E SON OR O
I N T ROD UCC IÓ N

Los TESTIMONIOS AUDITIVOS EN LA LITERATURA La RASGOS DEL PAISAJE SONORO Lo primero que el analista del
primera parte del libro estará dedicada a este tipo de crónicas. He in- paisaje sonoro ha de hacer es descubrir sus rasgos significativos, aquellos
tentado ir siempre directamente a las fuentes: un escritor sólo es digno sonidos que son importantes, ora por su singularidad, ora por su nume-
de confianza cuando escribe sobre sonidos directamente experimentados rosidad, ora por su predominancia. A la larga, algún sistema o sistemas
y conocidos de manera .lntima. Por exponer un ejemplo claro, cuando de clasificación genérica habrán de ser ideados, materia que constituirá
Jonathan Swift [1667-1 745] describe las cataratas del Niágara afirmando la tercera parte del libro. Para las dos primeras bastará con catalogar los
que producen un «impacto terrible», sabemos que nunca visitó el lugar; principales temas de un paisaje sonoro mediante la distinción entre lo
pero cuando Chateaubriand dice que, en I 79 I , escuchó el bramido del que llamamos sonidos tónicos, señales y marcas sonoras. A éstos podemos
Niágara a una distancia de entre doce y dieciséis kilómetros, nos propor- 1 añadirles los son idos arquetípicos, aquellos misteriosos y prístinos soni-
ciona información útil sobre el nivel sonoro ambiental, cuyo contraste se 4 dos que a menudo poseen un oportuno simbolismo y que hemos hereda-
podría medir con el del presente. ~ do de la remota Antigüedad o de la Prehistoria.
Tam bién puede ocurrir que cuando un escritor escribe de manera ! La palabra tónica es un término musical. Es la nota que identifica el
sincera sobre cualquier experiencia vivida directamente, en ocasiones f tono o tonalidad de una composición determinada. Es el sostén o tono
los oídos engañan al cerebro, como descubrió Erich Maria Remarque j fundamental , y aun cuando la sustancia puede modularse a su alrededor
[1898-1970] en las trincheras durante la primera guerra mundial, cuan- 1 - ocultando a menudo su importancia- , es en lo referente a este punto
do escuchó granadas explotando cerca de él seguidas del estruendo de los en lo que todo lo demás adquiere su significado especia.!. Los sonidos
remocos caflones que las habían disparado. 3 Esta ilusión auditiva es expli- tónicos no tienen por qué ser escuchados conscientemente: se oyen por
cable, pues las granadas, que viajaban a velocidad supersónica, llegaron casualidad, mas no deberían pasarnos inadvertidos, ya que los sonidos
antes que el son ido de sus detonaciones, pero sólo alguien entrenado en tónicos se convierten en hábitos de escucha a pesar de sí mismos.
el campo de la acústica podría haber predicho tal cosa. Sin novedad en el .J. El psicólogo de la percepción visual habla de figura y fondo: la figura
frente resulta convin cente porque el autor estuvo allí. Y confiamos en él 1, es <<aquello que es mirado», mientras que el fondo existe tan sólo para
cuando describe otros acontecimientos sonoros poco corrientes, como, i otorgar a la figura su contorno y su masa. No obstante, la figura no
por ej emplo, los sonidos producidos por los cadáveres: «Los días son ca- ; puede existir sin el fondo: si se lo restamos, la figura se vuelve informe,
lurosos y los cadáveres esn1n insepultos. No podemos recogerl os a todos, i, inexistente. Pese a que los sonidos tónicos no siempre sean escuchados
no sabríamos dónde meterlos. Las mismas granadas se encargan de ente- j conscientemente, el hecho de que estén al1í de forma ubicua sugiere la
rrarlos. Algunos tienen el vientre hinchado como un globo y los gases que ~ posibilidad de que influyan de manera honda y omnipresente en nuestro
lo llenan les hacen silbar, eructar y moverse». 4 William Faulkner [1897- ¡, comportamiento y humor. Los sonidos tón icos de un determinado lugar
I 962] tambi én conocía el sonido de los cadáveres, al cual describió como ¡ ' son importantes porque ayudan a esbozar el carácter de los hombres que
<< un hilo de leves estallidos hechos de un borboteo secreto y susurrante». 5 viven entre ellos.
Es así como se establece la autenticidad de los testimonios auditivos. Los sonidos tónicos de un paisaje son los creados por su geografía y
Asi es el extraordinario talento de escritores como Tolstói, Thomas Hardy clima: el agua, el viento, los bosques, los pájaros, los insectos y el resto d e
y 1l1omas Mann, cuyas descripcion es de los paisajes sonoros de lugares y animales. Muchos de estos sonidos pueden tener una relevancia arqu etí-
épocas determinados constituyen la m ejor guía para una reconstrucción pica, es decir, pueden haberse quedado grabados tan profundamente en
de los paisajes so noros pretéritos. la gente que los escucha qu e la vida sin ellos sería sentida como un nítido
empob recimiento . Pueden incluso afectar al comportamiento o al estilo
de vida de una sociedad. Profundizaremos en esto una vez que el lector
esté más familiari zado con el terna.
3· E rich M:u ia Re m arq ue: Sin novedad en elfrente, ca p. IV.
4· Ibídem, p. 67. Tro d . cas r. : Ma nu el Se rrar, en Barcelon a: C írcul o d e Lecto res, 1968. Las señales sonoras son sonidos de primer plano y se escu chan
5· W illi am Fa ul k ner: As 1 Lny Dying, N ueva Yo rk: s. n .. 1960, p. 202. ( Existe t rad. cast.: A1i<'lllrtts conscientemente. En palabras de los psicólogos, son más bien figura
agonizo, Barcelo na: An agram<1, 2008 .) ames que fondo. Cualq uier sonido pu ede ser escuchado de man era

27
EL PAI .SA j E SONORO I N TR ODUCCIÓN

conscieme y, por lo tamo, cualqu ier sonido pu ede convertirse en hemos empezado a imaginar a Dios. No fue hasta el Renacimiento
figura o seúal, pero comoquiera que hemos concebido este estudio cua ndo Dios fi.1e retratado. Anteriormente había sido concebido como
para el público general, nos limitaremos a m e ncionar aq uell as seúales un sonido o una vibra ción. En el zoroastr ismo, el sacerdote Srosh,
que deben ser escuchadas porqu e cons tituyen mecanismos de alerta quien representa al genio del oído, se encuentra entre el hombre y el
acústica : timbres, silbidos, bocinas y sirenas. Las seüales sono ras pu e- j panteón de los dioses, escuchando los mensajes divinos qu e se transm i-
den a menudo organizarse en códigos bastante elaborados que p errni - l ten a la humanidad. Samd es la palabra sufí para au dición y oído. Los
t en m ensajes de una consid erable complejidad para ser transm itidos l seguidores ele Yalal ai-Din Rümi se extasiaban en un trance místico
a aquellos qu e pueden interpretarlos . Co rno iremos descub riendo, tal ~ ca nrando y dando vueltas en p equ eñas rotacion es . Algunos estudiosos
es el caso, por ejemp lo , del cor de chctSJe o de los si lbidos de un tren
o barco .
.~ h an pensado que su danz.a representaba el sistema solar, en recuerdo
asimismo de la profundamente arraigada creencia en una música celes-
El término marca sonora (souudmark) deriva de la palabra inglesa lrmd-
marl~, (<<hito)), lit. •< marca geográfica>> o «punto de referencia geográfico») 6
1¡ tial , una Música de las Esferas, la cual puede ser escuchada en ocasiones
por un alma predispuesta a ello. Pero estos poderes excepcionales d el
y se refiere al so nido de una comunidad que es único o que posee cuali- ~. ofdo, lo que yo he ll amado cLan.! audiencia, no se obtenían sin esfuerzo.
dades qu e hacen que la gente de esa comunidad lo tenga en cuenta o lo ~ El poeta Saadi [ T2 I 3-129 I ] dice en uno d e sus po emas líricos:
perciba de una manera especial. Una vez. que una marca so nora h a sido j
identificada, merece ser protegida, pu es las marcas sonoras hacen que la 1 No diré, hermanos míos, lo que es sama,
vida acústica de un a comunidad sea única. Éste es un as unto que retoma- ¡ sin am es saber qui én me escucha.
remos en la cuarta parte del libro, donde discutiremos los principios del f
diseño acúst ico . l Anres de la edad ele la escritura, en los tiempos de los profetas y la
Trataré de expli car el resto de la terminología referente al paisaje sono- .~ épica, el se mido del oído era más vital que el de la vista. La palabra de
ro al paso que vaya apareciendo. Al final del libro hay un pequeño glo- ~ D ios, la historia de la tribu y todo el resto de informaciones importantes
sa rio de dté rm inos, por si en algún punto del texw cupiera algu na duda: ~. eran escuchadas, no vistas. En algunas partes del mundo, el oído tiende
a1gunos e e11 os so n neo.1ogismos, y otros, simp 1emente, son a1gunos ya todavía a predominar:
existentes que he empleado de man era idiosincrásica. He in tentado no
utilizar demasiados términos acústicos complejos, mas presupongo un •j Los moradores del Africa rmal viven en un mundo de sonidos, un mundo ca rgado de una
conocimiento de los fundamentos de la acústica y una familiaridad con la : tran scendencia personal y directa para del oyem e. Por el conr r;Hio, el europeo occidental
teoría musical y la historia. l vive en un mundo visual que le es, en general, inclife renre. 1... J Los sonidos pierden mu -
cha de su rnagnirud en Europa occid ental. donde el hombre suele - y debe- d esarroll ~u·

Los OÍDOS Y LA CLARA AUDIENCIA No abo garemos por la

1' una ext rao rdin aria ca pacidad para ignorarl o>. Mienrras qu e para los europeos, h;~bitual ­
mcnre, «ve r es creen>, para los habitanrcs del Áfri ca rural la realidad parece morar mu cho
más en lo que se oye y se di ce. [ . .. ] De hecho, uno se siente obli gado a c reer que el ojo es
pr io ridad del oído. En Occidente el oído cedió ante el ojo como el más consid erado por muchos africa nos como algo qu e es menos un órgano receptor qu e un
importante recopilador de información en la época del Renacimiento, in srrumento de la vo lunrad, siendo el oído el prin cipal ó rga no de recepció n 7
co n el desarro llo de la imprenta y la pe rspectiva en la pintura. Uno de
los testimonios m;Ís manifi estos de es te camb io es la m anera en que .1 Marshall McLuhan [191 I-19 80] ha suger ido que desde el advenimi en-
to de la cu ltura eléctrica podemos estar retrocediendo de nuevo hacia ese
6. Trad ucin1 os li te ral me llt e .coundmt;rJ.."' por (< marca s¡o nora), manteniendo el sc Jnid o crin·wlógico mismo estadio, y creo que esd en lo cierro. La mera preocupación por la
de 1,, palabra ma rca (de l ge rmáni co mar/,) co mo seña l gue di stingue a" '"'cosa de otra ,}' no ranto
com o hito en sus sentidos g~og ráfi co y figu rativo co mo a lgo fundametlt<t l o chvc , a fin d e d is-
t inguir así b 11/ttn·a so11ora del sonido tónico, pues ambos se refieren a sonidos claves d e un paisaje 7. J. C. Ca ro th ers: "Culture, Psychiarry and thc \V'rirt c n Worch, P>yrhiut~y. nov iemb re (.1 959).
sonoro dete rminado. pe ro se dife re n c i ;~n en b m <t ne r:.1 e n qu e son escuchados. (N. de la T.} pp. 308-3JO.
EL PAlSAJE SONORO lNTRODUC C JÓ N

contaminación acústica por parte de la gente corriente atestigua el hecho será sometido a un análisis como preparación para la cuarta parte, en la
de que el hombre moderno está por fin interesado en sacudirse el fango de cual se esbozarán los principios del diseüo acústico, al menos aquéllos
sus oídos y recobrar el talento para la clara audiencia, la audición limpia. que sea posible determinaJ en este momento.
Toda investigación sobre el sonido debe concluir en el silencio: un
pensamiento cuyo desarrollo debed esperar a los últimos capítulos. Sin
embargo, el lector podrá sentir claramente que esta idea enlaza la primera
UN SENTIDO EXTRAORDINARIO El tacto es el más personal parre del libro con la última, aliándose, por lo tanto, en una empresa que
de los sentidos. El oído y el tacto se encuentran allí donde las frecuencias es, por encima de todo, lírica en su naturaleza.
más bajas del sonido audible dan paso a las vibraciones táctiles (apro- Una advertencia final: aunque en ocasiones trate la percepción auditi-
ximadamente a unos veinte hercios). El oído es una manera de tacto a va y la acústica como si fueran disciplinas aisladas, no querría olvidar que
distancia, y lo Íntimo deviene social cada vez que la gente se reúne para el oído es tan sólo uno entre los muchos sentidos receptores. Ha llegado
escuchar algo. Al leer esta frase, un etnomusicólogo apuntó: ((Los grupos f.l~. ··. el momento de sacar el laboratorio al campo del entorno vital. Esto es lo
étnicos que conozco relacionan la cercanía física con un increíble sentido que hacen los estudios sobre el paisaje sonoro. Pero incluso ésros han de
del ritmo, dos rasgos que parecen ir a la pan>. ser integrados en un estudio más amplio del medio ambiente en éste que
El sentido del oído no puede ser clausurado a voluntad . Los oídos no j aún no es el mejor de los mundos posibles.
tienen párpados. Cuando nos vamos a dormir, nuestra percepción del ,
sonido es la última puerta que se cierra y es la primera en abrirse al des- ·~.
penamos. Estos hechos han inducido a McLuhan a escribir: «El terror es ~
el estado normal en toda sociedad oral, ya que en su seno todo afecta a ~
todo en todo momento». 8 '!
La única protección del oído es un elaborado mecanismo psicológico i.
de filtrado que deja a un lado los sonidos indeseables para concentrarse
en lo que es deseable. El ojo señala hacia afuera; el oído se pliega hacia ·.~
el interior. Se empapa de información. Wagner [181 3-1883] dijo: «La ]
faceta extrovertida del hombre recurre al ojo; la introspectiva, al oído». El .1.,

oído es también un orificio erótico. La escucha de sonidos bellos, como ~

por ejemplo los de la música, es como la lengua del amante en el oído.
Por su propia naturaleza, entonces, el oído pide que aquellos sonidos dis- i
plicentes y los que nos distraen sean cesados para poderse concentrar en ~
aquellos que son realmente importantes. ·~
En última instancia, este es un libro sobre los sonidos que importan.
Para descubrirlos puede que resulte necesario protestar furiosamente
contra aquellos que no lo son. En las partes primera y segunda del libro
llevaré al lector de excursión por diversos paisajes sonoros a través de la
historia, concentrándome ampliamente en aquellos del mundo occiden-
tal, aunque intentaré incorporar asimismo material de otras partes del
mundo, en la medida de lo posible. En la tercera parte el paisaje sonoro

S. Marshall McLuhan: 77Je Guunlmg GIIIIXJ\ Toronro: s. 11 .. 1962, p. J2. (Exisre trad. cas1.: La
Gutenberg: génesis del homos rypographiw.<, Barcelona: Galaxia Gurenberg, 1998.)
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