Conceptualismo

 
Ana Longoni (Universidad de Buenos Aires)

                  El conceptualismo es mucho más que una tendencia o movimiento artístico puntual:
designa el giro que a partir de los años ‘60 atraviesa el arte contemporáneo, y que puede entenderse
como un diferido “efecto Duchamp”. Esto es: las distintas apropiaciones e implicaciones de su legado
en pos de una “pintura antirretiniana” (el arte entendido como dispositivo que funciona como
operación mental, lo que implica la eliminación de toda información visual y de las convenciones de
representación) despliegan una condición necesariamente autorreflexiva del arte contemporáneo,
que exhibe sus procedimientos de construcción, expone sus diálogos con la historia del arte, y
reflexiona críticamente sobre sus mecanismos de producción, circulación y consumo.
                  El conceptualismo implica, según Benjamin Buchloh, el asalto consecuente a las distintas
dimensiones del objeto artístico como era comprendido hasta entonces: sus aspectos visuales (en
tanto se produce una eliminación de la visualidad y un corrimiento de las definiciones tradicionales de
representación), su status mercantil y sus formas de distribución. Se trata de “la investigación más
rigurosa del período de posguerra en torno de las convenciones de la representación pictórica y
escultórica, así como una crítica fundamental a los paradigmas visuales tradicionales”. En ese
sentido, Mari Carmen Ramírez señala al conceptualismo como un gran salto del siglo XX en relación
al entendimiento y la producción de arte (el segundo después de la revolución que implicaron las
vanguardias históricas). “Al ser declarado obsoleto el status y la preciosidad de la obra de arte
autónoma, de herencia renacentista, y de haber sido transferida la práctica artística de la estética en
sí al territorio más elástico de la lingüística, el conceptualismo preparó el terreno para innovadoras y
más radicales formas de arte”. No se trata, entonces, de un nuevo estilo, de los muchos y sucesivos
que tienen lugar  en el arte de la posguerra, sino “una estrategia de antidiscursos” contra el
fetichismo del arte y los sistemas de producción y circulación de la obra de arte en el capitalismo
tardío. 
                  Una vía para entender este giro parte del desplazamiento del objeto artístico en sí hacia la
idea, la concepción o el proceso. “Esto implica una atención a la teoría y un desentendimiento de la
obra como objeto físico. (…) Importan más los procesos formativos, de constitución, que la obra
terminada y realizada. El arte conceptual es la culminación de la estética procesual”, señala Simón
Marchán Fiz.  En un acelerado y generalizado proceso de experimentación, los artistas desbordarán
los límites bidimensionales de la pintura para pasar al objeto, y extenderse a producir acciones,
happenings y ambientes.  La materialidad de la obra también se amplía notablemente, al incorporar
no sólo elementos innobles o efímeros (desechos urbanos, restos orgánicos, etc.), sino incluso
procedimientos y recursos de otras disciplinas y formas de conocimiento (de la matemática a la
sociología). Incluso cualquier aspecto de la realidad se vuelve susceptible de ser señalado y
apropiado como “arte”.
                  La fragilidad física extrema de las obras, su condición efímera, señalan que el énfasis
está puesto más en el proceso que en el resultado final. Para describir estas nuevas experiencias
artísticas, el peruano Juan Acha emplea la categoría de no-objetualismo, mientras la estadounidense
Lucy Lippard y el argentino Oscar Masotta recurren al término desmaterialización. Valga aclarar que
siempre se trata de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, y de
la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. El espectador deja de estar frente a para
situarse en medio de la obra, que se modifica con su presencia y participación. Y a su vez, modifica
su conciencia en contacto con la experiencia artística. Incluso en los casos más extremos no puede
hablarse de una desmaterialización completa, pues las palabras escritas u orales son también
materiales. Los soportes físicos no son más que un medio, “son fines formales en sí mismos, no son
la obra, sino las señales, los documentos de otros fenómenos que abren nuestra conciencia a algo
exterior”, señala Marchán Fiz. 
                  En los últimos años viene siendo puesta en cuestión la versión canónica angloamericana
de los orígenes del conceptualismo, que circunscribía el movimiento a su vertiente lingüística o
tautológica, representada fundamentalmente por Joseph  Kosuth y por el grupo británico Art &
Language. Kosuth es quien enuncia el conocido precepto “el arte como idea como idea” y su obra
“Una y tres sillas” (1965) se considera emblemática de esta tendencia, que exacerba el empleo
autorreferencial, tautológico y analítico del lenguaje. Consiste en una silla plegable de madera, junto
a una foto de la misma silla y un cartel con la definición del diccionario de la palabra “silla”. El artista
interroga al espectador en cuál de los tres radica la identidad del objeto: en la cosa, en su
representación icónica o su definición verbal, o bien en la intersección de los tres.
            Otras versiones del conceptualismo establecen contrapuntos con el mencionado canon
positivista angloamericano del arte conceptual y aportan a la construcción de un modelo de relatos
heterogéneo, descentrado y pluricéntrico. El “conceptualismo global"  no sólo llama la atención sobre
tempranas prácticas generadas por fuera del centro (en América Latina y Europa del Este,
fundamentalmente), sino también sobre prácticas que tuvieron lugar en Estados Unidos o Europa
Central y quedaron desplazadas del canon, y que pueden englobarse en lo que se ha dado en
llamar crítica institucional, una serie de dispositivos que ponen en evidencia el funcionamiento sólo
en apariencia neutral del mundo artístico institucionalizado.
                Una serie de muestras internacionales, libros y antologías aparecidos en los últimos años
sostienen la ampliación de la mirada acerca del conceptualismo global. En ese sentido, Alex Alberro
señala cuatro trayectorias en los comienzos del arte conceptual: la primera, la auto-reflexión de la
pintura y la escultura modernas que sistemáticamente problematiza y desarma los elementos
integrales de la estructura tradicional del trabajo artístico. La segunda trayectoria, el “reductivismo”
del arte en una completa desmaterialización. La tercera genealogía del conceptualismo es una
negación del contenido estético. Y la cuarta trayectoria es la que problematiza el emplazamiento. 
                  Ya en 1972 Marchán Fiz indicaba la existencia de un “conceptualismo ideológico”, que se
proponía involucrarse activamente con “lo real”. Allí inscribía manifestaciones españolas (el catalán
Grup de Treball) y latinoamericanas, producidas en los años ’60 y ’70 en medio de contextos
dictatoriales, que apuntaban tanto a “analizar los límites o fronteras de los lenguajes artísticos como
definir la ‘institución-arte en su relación con la ideología y la política”.
                  Las peculiaridades de este proceso cultural en su relación con el (los) centro(s) están
dadas por lo que Ramírez llama “un modelo de inversión” (en tanto la asimilación o la conversión del
arte central en la periferia está guiada por una dinámica interna y las contradicciones del contexto
local), en el que la política funciona como punto de partida para cuestionar el arte como institución.
Así, el conceptualismo latinoamericano se diferencia del canónico por su perfil ideológico y ético, su
voluntad de transformar el mundo a través de la especificidad de su arte. Los latinoamericanos no se
aferran a la idea de arte en términos de autonomía. Más bien, el conceptualismo aparece como una
estrategia que expone los límites entre arte y vida, que en ese contexto histórico preciso se tradujo
por vanguardia y revolución. Muchas de sus realizaciones desbordan la circulación restringida del
mundo del arte y postulan un alcance masivo. 
                  Ramírez sostiene su “carácter precursor” y distinguible por sus formas eclécticas,
heterogéneas (y contradictorias), no subordinadas a cánones metropolitanos. Se refiere a tres
momentos: el primero, entre 1966/74, restringido a Brasil, Argentina y la comunidad de artistas
latinoamericanos radicados en Nueva York; el segundo, entre 1975-80, cuando se produce la
expansión del conceptualismo a otros países (por ejemplo, la llamada “escena de avanzada” en
Chile), y el tercero, signado por la institucionalización del conceptualismo en el subcontinente. 
                  En ese marco, hitos de la vanguardia argentina de los años ’60 como el Arte de los
Medios (1966) y Tucumán Arde (1968) son hoy reconocidos como precursores dentro de la historia