GUÍAS DE CÁTEDRA BI

-BUCH
¿Por qué este rasgo distingue a los himnos de la música del antiguo régimen (estado absolutista)?

El canto al unísono distingue a los himnos revolucionarios de la música del antiguo régimen porque representa la
idea de igualdad y unidad del pueblo, en contraste con la música jerárquica y cortesana del absolutismo. Simboliza
la participación directa del pueblo en la vida política y cultural de la nación.

¿A qué se refiere el autor con esta frase? “La idea de un pueblo que canta al unísono a la libertad como
resultado de la Revolución es anterior a La marsellesa”

La frase "La idea de un pueblo que canta al unísono a la libertad como resultado de la Revolución es anterior a La
marsellesa" se refiere a que el concepto de canto colectivo como expresión de unidad nacional y libertad ya estaba
presente en el pensamiento revolucionario antes de la composición de La Marsellesa. Esta idea se remonta a las
teorías de Rousseau y se manifestó en los primeros años de la Revolución.

¿Por qué La Marsellesa se instaura como modelo de los himnos nacionales modernos?

La Marsellesa se instaura como modelo de los himnos nacionales modernos por varias razones:
• Combina elementos patrióticos y revolucionarios con una melodía pegadiza y emotiva.
• Surge de manera semi-espontánea y es adoptada popularmente antes de ser oficializada.
• Representa los ideales de la Revolución Francesa, que influyeron en movimientos nacionalistas y
republicanos en toda Europa.
• Su estructura musical y lírica (estrofas y estribillo potente) se presta al canto colectivo y a la participación
popular.
• Se convierte en símbolo de resistencia y libertad, trascendiendo las fronteras francesas.
-DI BENEDETTO
¿Qué aspectos históricos y estéticos considera el autor en relación al concepto de Romanticismo? ¿Qué
características posee el artista creador?
-Aspectos históricos y estéticos del Romanticismo:
Se origina en los años 1760 en Inglaterra y Suiza, pero se desarrolla principalmente en Alemania.
Surge como una reacción al racionalismo, enfatizando lo sentimental, lo novelesco y lo maravilloso.
Se caracteriza por una visión de la realidad como multiforme, contradictoria y cambiante.
Destaca el descubrimiento de la individualidad y una visión de la historia como devenir incesante.
Valora lo diverso y cambiante como expresión de la individualidad.
Concibe la naturaleza como un organismo vivo en sintonía con el hombre.

-Características del artista creador romántico:

Se exalta su originalidad y genio individual.
Se le considera un "sacerdote" o "mesías de la naturaleza".
Está dividido entre el arte y la vida cotidiana.
Se ve a sí mismo como solitario y proyectado hacia el futuro.
¿Cómo es el contexto del romanticismo?
Surge como reacción al racionalismo del siglo XVIII.
Se desarrolla principalmente en Alemania a fines del siglo XVIII e inicios del XIX.
Implica una revolución en la jerarquía de las artes, elevando la música al rango más alto.
¿Qué cambios se asocian al romanticismo en contraposición al clasicismo en el campo musical? (Tener en
cuenta la distinción que menciona el autor entre la música vocal y la música instrumental).
La música instrumental adquiere primacía sobre la vocal.
Se valora la música "pura" o "absoluta", sin contenidos determinados.
La armonía adquiere mayor importancia que la melodía.
Se busca expresar sentimientos indeterminados y el "infinito" en lugar de afectos específicos.
La música se concibe como un lenguaje misterioso y trascendente.
¿Cómo se diferencian la concepción romántica de la música con el romanticismo musical?
La concepción romántica de la música es una visión filosófica/estética que surge a fines del siglo XVIII.
El romanticismo musical es un período histórico que se desarrolla principalmente en el siglo XIX.
La concepción romántica considera "románticos" incluso a compositores clásicos como Haydn y Mozart.
El romanticismo musical se refiere más específicamente a compositores posteriores como Schubert, Weber, etc.
Hay un desfase cronológico entre el surgimiento de la concepción romántica y el desarrollo del romanticismo
musical propiamente dicho.
-FRISCH
¿Por qué el autor considera a la ópera como una industria y un producto de consumo internacional?
El autor considera a la ópera como una industria y un producto de consumo internacional porque:
Dependía de grandes sumas de dinero y la combinación de esfuerzos de muchos tipos de profesionales.
Se había expandido a teatros en todo el mundo occidental a principios del siglo XIX.
Implicaba una compleja red de producción, distribución y consumo a escala internacional.
¿Qué elementos son importantes en la ópera a comienzos del siglo XIX?
Compositores, libretistas, cantantes, bailarines, coristas, instrumentistas.Escenógrafos, diseñadores de vestuario,
directores, tramoyistas. Empresarios teatrales. Público Teatros de ópera en diferentes ciudades y países

Diferenciá la ópera buffa, la seria, la grand-ópera y el singspiel?

Ópera buffa: Ópera cómica italiana con personajes de distintas clases sociales.
Ópera seria: Obras con argumentos trágicos o heroicos basados en la historia o mitología.
Grand opéra: Género francés de drama histórico a gran escala, cantado de principio a fin, con énfasis en lo visual y
espectacular.
Singspiel: Forma de ópera alemana que alterna números musicales cantados y diálogos hablados.

¿Qué funciones cumple el empresario teatral?

Seleccionar el tema de la ópera
Contratar al libretista y al compositor
Supervisar la preparación de la obra
Conservar la propiedad de la ópera y la partitura original
Gestionar la representación en otros teatros

¿Qué características musicales tenían los/las cantantes de ópera durante el s. XIX en Italia y Alemania?

ITALIA
Gran poder e influencia, especialmente las prima donnas
Capacidad de exigir cambios en las partituras
Improvisación y ornamentación de las melodías
Amplio rango vocal y dominio técnico (en el caso de Giuditta Pasta)
ALEMANIA
Mayor énfasis en la actuación y el gesto que en la técnica vocal
Intensidad dramática y expresividad (ejemplo de Wilhelmine Schröder-Devrient)
Menos preocupación por la perfección técnica del canto
¿Qué lugar ocupaban los compositores en la pirámide de la industria de la ópera a principios del S. XIX?
¿Qué sucedía con el manejo de sus creaciones operísticas?

Inicialmente estaban en la base de la pirámide de la industria operística

Tenían poco control sobre sus obras una vez entregadas
Gradualmente ganaron más autoridad (ejemplo de Rossini reclamando propiedad de sus manuscritos)
A mediados de siglo, compositores como Verdi lograron mayor control sobre la producción y derechos de autor

¿Qué es el belcanto? ¿Cuándo se origina?

Estilo de canto italiano caracterizado por una línea vocal ornamentada y virtuosa. Se origina en los siglos XVI y
XVII, pero el término se acuña alrededor de 1840 para referirse al estilo de Rossini y sus sucesores

¿Qué diferencia la forma de producción de la ópera en Francia con respecto a Italia?

FRANCIA
Centralizada en París
Bajo control estatal desde 1806
Cuatro teatros principales con repertorios específicos
Mayor énfasis en lo visual y espectacular (en la grand opéra)
ITALIA
Distribuida entre varias ciudades (Milán, Venecia, Nápoles, Roma)
Principalmente un negocio privado

¿Qué sucede con los libretos durante el s.XIX ?

Inicialmente se imprimían con antelación y el público los seguía durante la representación
A lo largo del siglo, esta práctica fue desapareciendo
Se dio mayor importancia a los aspectos visuales de la producción
En algunos casos, como en la grand opéra francesa, se llegó a considerar que el libreto no era necesario para
entender la situación dramática

-KALTENECKER

¿Qué es la autoafirmación del compositor según el autor?

El siglo XIX presenció una transición fundamental en la producción musical, pasando del sistema de mecenazgo a
un mercado musical más abierto. Este cambio tuvo profundas implicaciones para la figura del compositor. Emergió
la noción del compositor independiente, capaz de "autoafirmarse" artísticamente fuera de las estructuras de
patrocinio tradicionales.
La Autoafirmación es la capacidad de los compositores de establecerse independientemente del sistema de
mecenazgo, asociada con la idea del "genio" artístico. Llevó a la composición de obras "para la posteridad" más
que para ocasiones específicas . Resultó en una mayor libertad creativa pero también en nuevos desafíos
económicos
Esta nueva libertad, sin embargo, vino acompañada de nuevos desafíos, ya que los compositores ahora tenían que
navegar por un mercado musical competitivo.
La profesionalización y especialización de las tareas musicales fue otro desarrollo significativo. Mientras que en
épocas anteriores un músico podía desempeñar múltiples roles (compositor, intérprete, maestro), el siglo XIX vio
una creciente especialización. Esto llevó a la formación de nuevas identidades profesionales y cambió la dinámica
de la producción musical.
Una mayor independencia social y económica
La posibilidad de vivir de los ingresos de conciertos y editores.
Una mayor autoconciencia expresada en gestos como legar manuscritos a bibliotecas .
Publicación de escritos como memorias, comentarios musicales o novelas autobiográficas
Reclamos por establecer una "poética musical" y analizar las obras
¿Cómo cambia la jerarquización de la música instrumental desde fines del siglo XVIII a partir de la estética
romántica?
El texto describe una transformación importante:
A principios del siglo XVIII, la música instrumental era considerada inferior, justificada solo como imitación de la
música vocal o como virtuosismo.
Hacia finales del siglo, con el impacto de las sinfonías de Haydn y Mozart, la música instrumental adquiere un
nuevo estatus.
La estética romántica (ejemplificada por Wackenroder y Tieck) eleva la música instrumental, especialmente la
sinfónica, al rango más alto, considerándola como expresión pura y autónoma, incluso con connotaciones
religiosas.
Considerando que el espacio sonoro es el impacto que tuvo la música sobre el público de finales del s.XVIII
por el desarrollo tecnológico y musical en Europa: ¿Cómo se desarrolla el mismo?
Hubo una expansión y saturación del espacio sonoro a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Esto se
evidencia en varios aspectos:
Aumento general del volumen sonoro, especialmente en contextos revolucionarios y bajo el Imperio.
Innovaciones en la factura instrumental que permitieron sonidos más fuertes y proyectados.
Incremento en el tamaño de las orquestas y uso más frecuente de instrumentos de viento potentes.
Mayor contraste dinámico (uso más extremo de fortissimo y pianissimo).
Saturación progresiva del espacio sonoro, llevando a una "carrera del ruido"
Aumento de la velocidad en la ejecución musical, con la proliferación de tempos rápidos como el "prestissimo".
Mayor complejidad en las composiciones, con obras que requerían más habilidad técnica.
Saturación auditiva del público, como se menciona cuando Weber habla de oyentes "ahítos de sonidos".

¿Qué cambios introduce el metrónomo? ¿Cómo era la práctica musical anterior al mismo?
El metrónomo introduce varios cambios significativos:
Permite una precisión sin precedentes en la especificación de tempos musicales.
Ofrece a los compositores un medio para comunicar exactamente sus intenciones de tempo.
Facilita la estandarización de las interpretaciones musicales.
Antes del metrónomo:
Los tempos se indicaban con términos generales como "allegro", "andante", etc., que estaban sujetos a
interpretación.
Había mayor variabilidad en las interpretaciones entre diferentes regiones y tradiciones musicales. Por ejemplo, se
menciona que las sinfonías de Beethoven se tocaban más rápido en Alemania que en Viena, y que las misas de
Haydn tenían una tradición de rapidez en su ejecución en Viena.
Los compositores tenían menos control sobre cómo se interpretaban sus obras en diferentes lugares.
La transmisión de los tempos correctos dependía más de la tradición oral y la práctica interpretativa.
-RAYNOR
¿Cuáles son los factores que permitieron el desarrollo del concierto público en el siglo XVIII en Europa?
Los factores que permitieron el desarrollo del concierto público en el siglo XVIII en Europa fueron:
• La existencia de un público que disfrutaba escuchando música sin participar en su interpretación y que
podía permitirse pagar por ello.
• La disposición de las autoridades municipales para subvencionar la música como un entretenimiento
ciudadano necesario.
• La presencia de una clase burguesa educada y con conocimientos musicales.
• El desarrollo de sociedades musicales amateur que evolucionaron hacia organizaciones más formales.
 • La disponibilidad de espacios adecuados para los conciertos, como salas municipales o teatros.
2) ¿Cómo estaban conformadas las sociedades de concierto? ¿Cómo se organizaban?
Las sociedades de concierto estaban conformadas y se organizaban de la siguiente manera:
• Inicialmente surgieron de los Collegia Musica, grupos de músicos aficionados.
• Evolucionaron hacia organizaciones más formales como la orquesta de la Gewandhaus en Leipzig.
• Generalmente combinaban músicos aficionados y profesionales.
• Se financiaban mediante suscripciones de miembros.
• Tenían diferentes categorías de membresía: miembros activos (músicos) y miembros honorarios
(suscriptores).
• Contaban con una estructura administrativa, con funcionarios elegidos.
• Organizaban conciertos regulares, a menudo semanales o quincenales.
• Algunas sociedades también promovían la educación musical y el apoyo a músicos jóvenes.
3) ¿Qué lugar ocupa la ópera para el público en esta etapa?
La ópera ocupaba un lugar central para el público en esta etapa:
• En muchas capitales europeas, especialmente donde estaba vinculada a la corte, la ópera seguía siendo la
forma musical dominante.
• Era considerada el material musical por excelencia en ciudades como Berlín, Stuttgart y Munich.
• La ópera estaba respaldada por la corte y la alta sociedad, recibiendo un apoyo más entusiasta y generoso
que otras formas musicales.
• En algunas ciudades, la abundancia de ópera de alta calidad dificultó el desarrollo de sociedades de
conciertos, ya que satisfacía la demanda de música del público.
4) ¿Por qué según Raynor en la década de 1770 el historiador Ch. Burney apenas menciona el concierto
público en sus escritos sobre las nuevas tendencias en centroeuropa?
Según Raynor, el historiador Ch. Burney apenas menciona el concierto público en sus escritos sobre las nuevas
tendencias en Centroeuropa en la década de 1770 por las siguientes razones:
• Burney se enfocaba principalmente en las cortes, salas de ópera y catedrales, donde podía escuchar la nueva
música y estudiar los últimos avances en estilos y técnicas.
• Los conciertos públicos aún no se consideraban el vehículo principal para la música nueva e importante.
• La música interpretada en los conciertos públicos era generalmente similar a la que se podía escuchar en
Inglaterra, por lo que no representaba una novedad para los lectores de Burney.
• El concierto público aún estaba en sus etapas iniciales de desarrollo y no había alcanzado la importancia
que tendría más tarde.
5) ¿Por qué el autor dice que “fue Mozart, y aún más decisivamente Beethoven (…) quienes hicieron del
concierto público el vehículo de una música nueva e importante”?
El autor dice que "fue Mozart, y aún más decisivamente Beethoven (…) quienes hicieron del concierto público el
vehículo de una música nueva e importante" porque:
• Mozart comenzó a organizar conciertos por suscripción en Viena, presentando sus propias obras nuevas.
• Beethoven llevó el concepto de concierto público a una nueva escala y ambición, presentando obras más
largas y complejas.
• Beethoven compuso específicamente para el formato de concierto público, creando sinfonías y conciertos
que requerían grandes orquestas y espacios más amplios.
• Sus conciertos se convirtieron en eventos importantes en el calendario musical de Viena, atrayendo a un
público amplio y diverso.
• Utilizaron el concierto público como plataforma para presentar sus obras más innovadoras y ambiciosas,
elevando el estatus del concierto como forma de expresión musical.
6) ¿Cómo caracteriza Raynor la vida musical en Viena durante el tránsito del siglo XVIII al XIX?
Raynor caracteriza la vida musical en Viena durante el tránsito del siglo XVIII al XIX de la siguiente manera:
• Era extremadamente rica y variada, con múltiples fuentes de música disponibles.
• La nobleza mantenía sus propias orquestas y organizaba conciertos privados (Hausmusik).
• Existía una gran cantidad de músicos profesionales independientes.
• Se desarrollaron varias sociedades musicales, como la Tonkünstlersocietät y la Gesellschaft der
Musikfreunde.
• Los conciertos públicos coexistían con la música de corte y la ópera.
• Había una mezcla de música amateur y profesional, con nobles a menudo participando en las
interpretaciones.
• La vida musical estaba en transición, pasando gradualmente de un sistema basado en el patronazgo
aristocrático a uno más orientado al mercado público.
• Viena atraía a músicos de toda Europa, convirtiéndose en un centro musical importante.
• El concierto público fue ganando importancia gradualmente, aunque la ópera seguía siendo una forma
musical dominante.
-SZENDY
Según el autor, ¿Qué son los “instrumentos de escucha”?
Según el autor, los "instrumentos de escucha" son los dispositivos y tecnologías que permiten a los oyentes
manipular y controlar su experiencia auditiva. Estos incluyen desde simples controles de volumen hasta equipos
más sofisticados como reproductores de discos, magnetófonos y mezcladores. Szendy argumenta que estos
instrumentos han transformado a los oyentes en "arreglistas" de su propia experiencia musical, permitiéndoles
intervenir activamente en la reproducción y recepción de la música.
Explicá con tus palabras la siguiente cita “ya no es tan sólo la (época) de la llamada reproducción
mecanizada, sino más bien aquella en la que producción, reproducción recepción tienden a confundirse”
Se refiere a un cambio paradigmático en la relación entre la creación, distribución y consumo de música. En la era
de la reproducción mecánica, estos procesos estaban claramente separados. Sin embargo, con el advenimiento de
nuevas tecnologías, las líneas entre estos procesos se han difuminado. Los oyentes ahora pueden manipular y
reinterpretar la música (como los DJ), los músicos pueden grabar y distribuir su propia música, y la producción
musical a menudo implica la manipulación de grabaciones existentes. Esta convergencia desafía las nociones
tradicionales de autoría, interpretación y escucha.
¿Por qué los editores entendían que los fabricantes de instrumentos mecánicos los perjudicaban en materia
de derechos de autor?
Los editores entendían que los fabricantes de instrumentos mecánicos los perjudicaban en materia de derechos de
autor porque estos dispositivos permitían la reproducción de música sin la necesidad de comprar partituras o pagar
regalías. Los instrumentos mecánicos como las pianolas podían reproducir composiciones complejas sin la
intervención de un intérprete calificado, lo que potencialmente reducía la demanda de partituras impresas y
amenazaba el modelo de negocio de los editores.
¿Cuáles fueron los argumentos de los jueces para desestimar la demanda a favor de los fabricantes?
Los jueces desestimaron la demanda a favor de los fabricantes argumentando que los cartones perforados y otros
medios de reproducción mecánica no constituían una "edición" en el sentido tradicional. Argumentaron que estos
medios no eran legibles para el público musical general y que eran partes integrantes de los instrumentos, más que
una forma de notación musical. Además, consideraron que la ley de 1866 permitía explícitamente la fabricación y
venta de instrumentos que reproducían mecánicamente melodías musicales.
¿Cuál fue la cuestión técnica clave para diferenciar la situación legal en materia de derechos de autor de los
fonógrafos, respecto de los instrumentos de reproducción mecánica? ¿Por qué?
La cuestión técnica clave que diferenció la situación legal de los fonógrafos respecto a otros instrumentos de
reproducción mecánica fue su capacidad para reproducir la voz humana y, por extensión, las palabras. Esto fue
crucial porque permitió argumentar que los fonógrafos podían reproducir no solo música, sino también obras
dramáticas y literarias, que estaban protegidas por derechos de autor. La capacidad de reproducir la voz humana
hizo que los fonógrafos fueran considerados como una forma de "edición" en el sentido legal, lo que los sometió a
las leyes de derechos de autor existentes. Este argumento fue utilizado con éxito en el caso Vives contra Pathé en
1905, estableciendo un precedente legal que diferenció a los fonógrafos de otros instrumentos mecánicos en
términos de derechos de autor.