Caricatures

Au début du 20e siècle, l’artiste montréalais Joseph Charlebois est très actif dans la région métropolitaine. En plus de travailler comme cartographe à la ville de Montréal, il réalise de nombreuses enluminures qu’offre la municipalité, aux dignitaires en visite la région. Il est aussi caricaturiste pour plusieurs journaux locaux. Il produira d’ailleurs un total de 13 albums de caricatures durant sa carrière, dont La Conscription, Montréal Juif et La Prohibition. Entre 1904 et 1905, il est le premier à mettre en bande dessinée le personnage du Père Ladébauche. Jusqu’à tout récemment, cette série était la seule production de ce genre attribué à l’artiste. Ce mémoire espère démontrer que s’ajoute à celle-ci une nouvelle production. Celle portant le titre Joe Connaissant, qui parait dans le journal La Patrie de Montréal entre les mois d’avril et d’août 1918 ; un total de 17 planches signé J. Sée. Nous comptons faire la démonstration que ce nom n’est qu’un pseudonyme et que Joseph Charlebois est en fait l’auteur, non pas d’une, mais de deux bandes dessinées.

Le caricaturiste Robert La Palme a livré un portrait saisissant du Québec d'après-guerre, lui qui a mené une véritable croisade contre Maurice Duplessis et son régime. Dans le cadre de ce mémoire de maîtrise, nous nous proposons de retracer le parcours de Robert La Palme dans ses années au quotidien libéral Le Canada, où il travaille de 1943 à 1951, afin de comprendre le théâtre satirique qu'est son oeuvre caricaturisée selon deux forces qui s'opposent ou se complètent l'une l'autre: le contexte sociopolitique, qui inspire et dont s'abreuve le caricaturiste, d'une part, et l'engagement même de Robert La
Palme, qui dirige et conduit sa plume, d'autre part. Nous verrons que le caricaturiste, par la disposition des acteurs qui prennent place dans son théâtre entre autres, a balisé en quelque sorte l'espace du pensable concernant le régime duplessiste.

More than 20 years after presenting his first interpretation of the mosaic from the House of Aion in a paper entitled “Uwagi na temat mozaiki z Domu Aiona w Nea Paphos (Cypr)” (Meander 9/10, 1987, p. 421-438, in Polish, and translated to English: « The Immortality of the Human Soul and the Dionysiac Mysteries in the 4th Century Allegory [in Connection with the Interpretation of the Mosaic from the “House of Aion” at Paphos in Cyprus]»), where he proposed reading the five mythological panels (1. Leda and Zeus; 2. Dionysus on Mount Nysa; 3. The Dionysian thiasos; 4. Apollo and Marsyas; 5. The Apotheosis of Cassiopeia) as an allegory of the destiny of the human soul and body, starting with conception and ending with the liberation of the soul and its apotheosis, the author now enhances his initial interpretation with numerous reflections concerning the historical context of this work of art, created in the years 320-360.
If, according to the author, the mosaic is a “Hymn” in honour of the pagan gods, Man (his soul) and his place in the (pagan) universe, then at the same time it polemicises with the Christian faith and its God, Jesus Christ.
The author puts forward numerous new solutions relating to the mosaic’s iconography and iconology. Analysis of the mosaic also leads him to propose a solution to the as-yet unanswered question regarding the absence of images of the crucified Christ in Christian art of the 3rd and 4th centuries, up until 420/430, when the first images of Christ on the cross appear.
CONTENTS:
Introduction
1. Research to-date (recap)
2. Description of mosaic (recap)
2.1. Composition of five mythological scenes
2.2. Brief iconographic description of mythological panels
2.3. Outline of individual iconographic elements and their respective roles
2.4. The pagan gods’ air of majesty and dignity as an expression of piety
3. A few words about the pagan reaction
4. An apology of pious human life according to pagan principles and a polemic on the Christian model of Man and his theological idol, Jesus Christ
4.1. Divine intervention in the act of human conception (allusion to/polemic on the Annunciation to the Virgin Mary)
4.2. The Epiphany of Dionysus (an allusion to the Epiphany of Christ – Theou Pais)
4.3. The procession and dissemination of Dionysian order (allusion to/polemic on Christ’s entry into Jerusalem)
4.4. The error of Marsyas (polemic on/allusion to the error of Jesus the Messiah): arrest, sentencing for arrogance and lack of piety (asebeia) and condemnation to a martyr’s death
4.5. The anabasis (or anagoge psyches) of a ‘beautiful soul’ (allusion to/polemic on the Ascension of Christ)
5. A few words on the mosaic programme prior to final conclusions
Final conclusions
Key words: mythological mosaic, House of Aion, Nea Paphos, Late Antiquity, Roman art, allegorical narrative, allusive language of mythological pictures, wordplay (Marsyas-Messias), Jesus Christ, anti-Christian polemic, Dionysos, Cassiopeia, Apollon, Nereides, Abstract Personifications, Greek Mythology, ΚΥΠΡΟΣ

The freedom of expression is a widely-accepted concept that is guaranteed under various international legal documents, as well as included in the Turkish Constitution and laws in Turkey. Caricature, which is one of the most significant manifestations of the freedom of expression, has been a weapon for the cartoonists in their challenge against the political powers. Therefore, the freedom of expression is ensured under constitutions notwithstanding, the political powers tried to suppress this weapon used by cartoonists for the continuation of their authority and reign, and did not tolerate the criticism of their imperfections.

Caricature et politique au Cameroun de 1974 à 2008 http://www.eiris.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=697:caricature-et-politique-au-camerou&catid=69:caricature-trangre&Itemid=126 Caricature et politique au Cameroun de 1974 à 2008 par Amina DJOULDE [1] La réflexion portant sur « Caricature et politique au Cameroun de 1974 à 2008 », s'inscrit dans le cadre de l'histoire politique et culturelle du Cameroun et s'intéresse particulièrement aux modes artistiques d'énonciation du politique, tels que les caricatures. Au Cameroun, les études sur les caricatures sont peu exploitées. En effet, très peu d'historiens en font un champ d'étude bien que cela soit d'un grand intérêt pour saisir le fait politique dans sa longue durée, c'est la preuve que peu de chercheurs s'intéressent à l'approche pictographique du politique. Cependant, quelques auteurs se sont intéressés à la question à l'instar de : Célestin Monga,[2] Achille Mbembe,[3]Lyombe Eko[4]et dans une certaine mesure Francis Nyamjoh.[5] Mais, ces quelques travaux s'inscrivent davantage dans la perspective des sciences politiques, de la sociologie et de la communication politique. Ils pèchent par une absence quasi-totale de dimension historique. Or, la représentation par l'image en politique permet aux acteurs politiques et artistes caricaturistes de s'exprimer et de se faire entendre. La spécificité de cette réflexion réside dans le fait qu'elle s'appuie sur la caricature comme « mode artistique d'énonciation du politique » pour reprendre l'expression de Gilbert L. Taguem,[6] un mode d'expression dont l'existence au Cameroun remonterait à 1974. Ainsi donc, en politique, l'image satirique soulève une interrogation qu'il convient de préciser. Cette analyse pose le problème de la fonction de l'imagerie caricaturale dans l'évolution politique de ce pays. Autrement dit, à partir de la caricature produite dans la presse locale de 1974 à 2008, peut-on analyser et comprendre la dynamique politique au Cameroun? Cette interrogation permet de mettre en exergue la place de l'art graphique dans le processus politique du Cameroun. En effet, la caricature est une arme dont l'usage varie selon l'utilisateur. Ses divers usages sont l'expression des rapports de forces entre l'Etat et sa cible. En effet, le paysage politique au Cameroun dans le contexte de la démocratisation est caractérisé par des tensions entre le politique et certains acteurs de la société. De ce fait, la pratique de la caricature fait partir de ces activités qui en politique permet d'illustrer et d'entretenir ces rapports de forces. Le justificatif en est que pour le politique, la pratique caricaturale est le moyen de soigner son image. Tandis que pour le caricaturiste opposant, le dessin caricatural est l'occasion de faire du politique un objet de dérision et de subversion. La dérision imagée et verbale que subit le politique fait de lui une cible, ce qui traduit la domination du dominé sur son dominateur. Aussi, les faits énoncés par la caricature font état des préoccupations politiques d'une société selon l'espace et le temps. De ce fait, pour nous éclairer sur ce lien qui existe entre l'art graphique déformé et le politique, nous nous sommes intéressés aux caricatures politiques publiées dans la presse écrite au Cameroun. Plus précisément dans Cameroun Tribune[7], et La Nouvelle Expression[8]. Ici, l'usage de ces caricatures est fait dans un but illustratif. Mais pour mieux illustrer nos arguments, nous avons procédé à une décomposition de l'image pour en extraire l'historicité. L'objectif est de voir comment l'image caricaturale relate un fait politique. Pour déterminer les différentes fonctionnalités de l'art caricatural dans la presse écrite au Cameroun, nous avons fait usage de la méthode comparative. Toutefois, la comparaison a été appréhendée de manière verticale au détriment de la comparaison horizontale. C'est dire que la comparaison n'a pas tenu compte de l'approche thématique mais plutôt de la philosophie éditoriale de chaque journal. Ce choix résulte d'une volonté d'analyser le fait politique que développe la caricature en fonction des positions politiques de chaque organe de presse écrite. Pour mieux illustrer nos propos nous nous sommes intéressés aux caricatures politiques produites entre 1974 et 2008. En marge des sources caricaturales, les sources orales ainsi que les sources écrites ont été prises en compte. Ainsi, la structuration de cet article s'établit sur trois articulations majeures. Premièrement, l'essor de la caricature de presse au Cameroun est retracé brièvement en fonction des contextes politiques de 1974 à 2008. Deuxièmement, l'art de la caricature est présenté comme un instrument au service du politique. Troisièmement, nous présenterons la pictographie de la charge comme arme de dénonciation des dérives politiques.

HOVORKOVA, Nataliya, "Fernando Pessoa caricaturado presencialmente por António Teixeira Cabral: contexto e circunstâncias" (2017). Pessoa Plural―A Journal of Fernando Pessoa Studies, No. 12, Fall, pp. 236-287. Brown Digital Repository. Brown University Library. https://doi.org/10.7301/Z0610XJM

Is Part of:

Pessoa Plural―A Journal of Fernando Pessoa Studies, Issue 12

Fernando Pessoa caricaturado presencialmente por António Teixeira Cabral: contexto e circunstâncias
[Fernando Pessoa sketched in person by António Teixeira Cabral:
context and circumstances]

https://doi.org/10.7301/Z0610XJM

RESUMO

Reproduzem-se aqui as caricaturas de Fernando Pessoa realizadas pelo caricaturista António Teixeira Cabral (1908-1980) a partir de esboços recolhidos presencialmente. Abordamos o contexto do modernismo em que se inseriram, tendo o caricaturista surgido nos círculos intelectuais de então, tornando-se num artista de renome a partir do início da década de 1930 e integrando o grupo da revista Momento, com a qual Fernando Pessoa colaborou em 1934 e 1935. Assinalamos ideias e imagens que se repercutem, quer em obras de Teixeira Cabral, quer nos escritos do último ano de vida de Fernando Pessoa. Apresentamos três cartas onde o artista propunha a venda dessas caricaturas, revelando a consideração que Teixeira Cabral mantinha por Fernando Pessoa.

ABSTRACT

This article presents portraits of Fernando Pessoa drawn by the caricaturist Antonio Teixeira Cabral (1908-1980), which were taken from sketches made with Fernando Pessoa personally present. We analyze them here in the context of Portuguese modernism. Teixeira Cabral emerged as a portrait caricaturist in the Lisbon intellectual circles and he quickly became a well-known artist at the beginning of the 1930s. The artist was part of the group that published the magazine Momento, with which Fernando Pessoa collaborated in 1934 and 1935. We point to some ideas and images that reverberate in the works of Teixeira Cabral and in the writings of Fernando Pessoa in the last year of his life. Three letters are also presented, in which Teixeira Cabral manifests his intention to sell the caricatures of the poet, and which show us the high regard and consideration that Teixeira Cabral had for Fernando Pessoa.

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The main aim of this study is to demonstrate the most significant features of the Russian enemy’s image that appears in the caricatures of the Hungarian satirical maganizes published during the period of World War I. Throughout the research, the drawings of three popular papers of this period – Borsszem Jankó, Mátyás Diák, and Bolond Istók – has been reviewed. Based on these, the main attempt is to illustrate the topic withexamples, the visual tools – that had been used to demonstrate the demonization, dehumanization, and mockery of the Russian enemy –, and the context in these caricatures.

By using the relevant literature, the significance of satirical magazines – as historical source material – will be discussed, as well as the peculiarities of caricature as an artistic representation. In addition, the main motifs of the depictions of the Russian enemy appearing in the satirical magazines of the period is listed in turn. The writers/drawers of the examined papers depicted the events of the Eastern Front in a schematic way: they tried to doubt the success of the Russian side, while in the analysed drawings itis common to emphasize the cruelty and incompetence of the Russian general staffand the losses of the Russian side. The drawers based their toolbars on the stereotypes and motifs that were widely known in society before the outbreak of World War I,so that the depictions of the already known “Russian Cossacks” and “Russian bears” appeared in great numbers. The inclusion of the Russian ruler, Nicholas II, was greatly emphasized, who was depicted in the drawings as a cruel despot, an aggressor (“peace tsar”) and a death-bringing character, suggesting that the ruler also oppressed his own people and that even the most serious sacrifice that a Russian commoner could make was worthless for him.

All of the three analysed satirical magazines followed the events of the Russian Revolutions actively, and by the evaluation of these, it can be stated that the focus of the caricatures was the possibility of Russian separate peace treaty – within the framework of censorship.

The Graphic Revolt of the Cartoonist Louis Marie Bosredon in 1848This paper argues that satirical lithographs in nineteenth-century Paris allowed a representation of the people’s sovereignty to take root in the social and political order. After the collapse of the July Monarchy in 1848, lithographs began to make irreverent depictions of the political realm. Desacralizing royal figures was their primary purpose. In the early days of this satirical turn, a socialist worker named Louis Marie Bosredon joined the revolt and drew a dozen caricatures that mocked the king. In 1848, the French Republic not only gave people the freedom to laugh but also consecrated popular sovereignty. Hundreds of drawings and caricatures represented “the common people.” Bosredon was one of these caricaturists who laughed at the king and celebrated the person in the street. Analysis of his production relies not so much on making interpretations as it does on connecting them to their social and political context. How did these drawings become political ? How did laughing change what was considered sacred about the exercise of power ? The case of Louis Marie Bosredon allows us to understand how criticisms of the representative government were articulated at the time. This logic is not only a matter of the past : a parallel will be made with the birth of comic strips. Still images have their own temporality and narrative styles. They are a key component of what constitutes a political event.

RESUME Cette thèse retrace à partir des sources caricaturales la trajectoire artistique de la gouvernementalité dans le Cameroun post-colonial entre 1960 et 2012. Abordé dans la perspective de la politologie par l'image, ce travail montre comment la caricature est un mode d'expression du politique et une technologie du pouvoir. Il y ressort qu'entre 1960 et 2012, l'ordre gouvernant ainsi que les caricaturistes exploitent de manière symétrique l'indiscipline picturale pour établir la domination politique. En effet, la pictographie de la charge telle qu'elle se présente au Cameroun porte les traces des paradigmes stylistiques énoncées en Occident. Néanmoins, par leurs créativités, les artistes sont parvenus à attribuer à l'art de la déformation une identité camerounaise. Dès lors, de 1960 à 1962, la grammaire caricaturale est énoncée pour dire la subversion politique. Cependant, l'instauration d'un Etat policier et liberticide par Ahidjo inaugure la réinvention des usages politiques de la caricature. Désormais, le dessin grotesque exclusivement produit dans le journal Cameroon Tribune est capitalisé par l'ordre gouvernant pour moraliser et distraire les citoyens. Malgré cet environnement liberticide, les caricaturistes, bien que soumis à l'establishment parviennent à partir des thématiques sociales à opérer un travail « d'imagination et d'interpellation du politique au ras du sol ». A partir de 1983, la crise de succession entre Ahidjo et Biya favorise la réintroduction des caricatures politiques dans la médiasphère. Dans l'optique de stigmatiser et diaboliser Ahidjo et ses partisans, le régime de Biya n'hésite pas à faire recours à la pictographie de la charge. Dans cette logique, la tolérance à l'égard de la dégradation picturale de l'ex-président prépare les artistes à l'indiscipline iconographique. C'est ainsi qu'au cours des années de braise (1990-1993) le dessin grotesque est fortement mis à contribution dans la remise en cause du corset autoritaire de l'Etat. En réponse à la violence graphique symbolique des caricaturistes, le « commandement » riposte par la coercition. Les méthodes répressives de containment entrainent une forte régression dans l'énonciation du politique à partir de la satire graphique. C'est alors qu'à partir de l'année 2000, il est observé un revirement dans l'attitude du « commandement » à l'égard du dessin caricatural. Celui-ci s'intéresse davantage à la production graphique chargée non pas pour l'endiguer mais pour se fabriquer une légitimité ainsi qu'une mémoire politique et en même temps pour distraire la population. Bien que la caricature soit intégrée aux techniques de gouvernement, il en demeure que son essence subversive participe parallèlement à la déconstruction symbolique du pouvoir. Il ressort de cette thèse que, l'écriture graphique de la charge telle qu'elle se présente au Cameroun entre 1960 et 2012, est loin d'être une forme de transgression picturale mécanique et unilatérale qui force le caricaturiste à la subversion et la dérision politique. Elle est en réalité, une modalité artistique de pratique politique dont les formes d'émancipation donnent lieu à la domination réciproque entre le « commandement et sa cible ». Mots clés : caricature, politique, Cameroun, post-colonial, pictographie de la charge, pictographie satirique.

Dans son œuvre monumentale qui compte plusieurs milliers de caricatures, et que publièrent quelques-uns des plus importants journaux de l’époque, Robert La Palme crée une véritable fresque où la société canadienne-française d’après-guerre s’anime telle une pièce de théâtre dont les tableaux seraient autant d’actes. Critique virulent de Maurice Duplessis et de ce que l’on a appelé son « régime », Robert La Palme contribua, par ses caricatures mordantes, à façonner et à donner vie et forme au mythistoire de la Grande Noirceur dans l’imaginaire collectif, et ce, dès les années 1940. À l’instar du chef de l’État québécois, ses ministres furent également de fréquentes victimes du caricaturiste. Ces hommes, occupant des postes-clés du gouvernement du Québec, gagnèrent rapidement dans les caricatures de l’artiste la réputation de véritables béni-oui-oui, des pantins subjugués par la personnalité forte de leur « cheuf ».

Le contexte sociopolitique en Tunisie « prérévolutionnaire » est caractérisé par une aggravation de la déconstruction de l'Etat impérieux. Cette déconstruction de l'autoritarisme atteint son paroxysme en janvier 2011 par la reddition de Ben Ali. La dynamique émancipatrice collective dénommée « Révolution du Jasmin » a conduit à la désagrégation d'un paysage politique longtemps marqué par la coercition et les inégalités. Aussi convient-il de préciser que la gestuelle révolutionnaire tunisienne est fille d'un ensemble cosmopolite de mobilisations contestataires dont la grande partie s'est faite « clandestinement » 1 sur Internet. Parmi ces modes d'actions populaires de contestation, de dissidence et de résilience, l'on catégorise l'initiative artistico-politique. En effet, certains artistes se sont engagés dans une sorte de créativité artistique politiquement engagée. Ils ont, dans cette logique, fait de leur art, une forme d'expression et d'énonciation du politique. Fruit de leur imagination et de leurs talents, la créativité plastique s'est transformée en un réquisitoire enflammé contre l'ordre gouvernant. C'est ainsi que dans ce pays où l'acte de caricaturer est perçu et considéré par le groupe au pouvoir comme une sorte d'hérésie, le grotesque pictural politique a été une des chevilles ouvrières de la mobilisation populaire. Signe des temps-sans doute du fait de son inscription contextuelle – mais surtout résultat d'une recomposition dialogique entre le « pouvoir » et sa « cible » 2 , le nouveau catéchisme caricatural inscrit dans le temps court de la conjoncture politique en Tunisie semble, à l'évidence, remettre substantiellement en cause la topographie verticale 3 qui jusque la structure, ordonnance et mécanise les relations de pouvoir dans le contexte de la Tunisie postindépendance. Dans cette réflexion, il est pris en compte la distinction qui veut que l'imagerie caricaturale ait participé aux stratégies persuasives de remise en cause de l'autoritarisme en Tunisie, dans la mesure où, le graphisme de la charge est la transcription d'une réalité, d'un habitus (au sens bourdieusien du terme) politique en une unité visible. Cette dernière à son tour devient un langage. Autrement dit, l'image caricaturale ne relate pas de manière fidèle le réel mais elle contribue à faire connaître la réalité en même temps qu'elle se transforme en discours. A ce niveau on décèle une sorte de grammaire de la « gouvernementalité » 4 qui se construit autour et qui s'adosse sur une gnostique artistique de type caricaturale. Il y a lieu d'initier une nouvelle épistémologie qui permettrait de décrypter la nouvelle rationalité politique résolument incrustée dans un univers désormais caractérisé par une dictature de la toile ou, de manière prosaïque, une pandémie/hantise cyberistique. Dans une telle perspective, l'étude se construit autour du rapport dialectique art pictural-politique. Dans cette veine, il est question de se situer, dans le sillage des réflexions menées par Dominique Malaquais 5 et 1 A propos du mode politique clandestin, le lecteur voudra bien consulter G.L. Taguem Fah, 2001, « Questions démocratiques, créativité artistique et mode politique clandestin », G.L. Taguem Fah (Ed.), Cameroun 2001,

Le caricaturiste Robert La Palme a livré un portrait saisissant du Québec de l’après-guerre, lui qui a mené une véritable croisade contre Maurice Duplessis et son régime. Dans le cadre de cet article, nous nous proposons de retracer le parcours de Robert La Palme dans ses années au quotidien libéral Le Canada, où il travaille de 1943 à 1951, afin de comprendre le théâtre satirique qu’est son œuvre selon deux forces qui s’opposent ou se complètent l’une l’autre : le contexte sociopolitique, qui inspire et dont s’abreuve le caricaturiste, d’une part, et l’engagement même de Robert La Palme, qui dirige et conduit sa plume, d’autre part. Nous verrons comment le caricaturiste, par la disposition des acteurs qui prennent place sur scène dans son théâtre, intègre l’imaginaire de la Grande Noirceur à son œuvre.

Le 29 mai 1956, Le Devoir dresse le bilan de l’Union nationale. À la une, paraissent deux caricatures de Robert La Palme. « 1936 » : Maurice Duplessis transperce le dragon qu’est Louis-Alexandre Taschereau; « 1956 » : Maurice Duplessis est désormais le dragon, et occupe toute la scène. Dans ces caricatures, Robert La Palme met en scène les liens étroits entre passé, présent et futur. À l’aube de la Révolution tranquille, l’enjeu est d’articuler les temps historiques en fonction d’un futur qui soit autre que ce présent renié, désavoué. Il s’agit là d’une opération complexe qui éclaire l’apport du caricaturiste dans cette période charnière de l’histoire du Québec.

On May 29, 1956, Le Devoir captured the essence of the Union Nationale, a former Quebec political party. On its front page, the paper published two caricatu- res by Robert La Palme : 1936, showing Maurice Duplessis slaying a dragon repre- senting Louis-Alexandre Taschereau ; and 1956, showing Maurice Duplessis, now the dragon and in command of the entire scene. With these caricatures, Robert La Palme illustrated the direct links between the past, present, and future. At the dawn of the Quiet Revolution, the challenge was to express certain times in history in view of a future that would be other than the present that was being rejected and defied. The complexity and skillfulness of La Palme’s artistry demonstrate his contribution to this crucial period in the history of Quebec.

« Toé, tais-toé! » aurait lancé Maurice Duplessis à Antoine Rivard, à l’été 1958. Dans cette formule se cristallisent trois idées-forces du mythistoire de la Grande Noirceur duplessiste, soit l’autoritarisme de Duplessis, l’asservissement de ses collaborateurs et un climat malsain pour la presse. Or, il s’agit d’un faux, le caricaturiste Robert La Palme étant le premier à lui mettre ces mots à la bouche. Dans cet article sont étudiés les processus par lesquels le pouvoir évocateur de l’image a permis à la formule de s’imposer dans un court laps de temps dans le discours social. Il s’agit de voir comment s’est effectué ce passage d’une formule à une autre et d’un état, d’un média à un autre, en quoi le format même de la caricature a pu favoriser ces différents passages et permis au fictif de passer pour vrai dans le Québec d’après-guerre.

“Toé, tais-toé!” Maurice Duplessis is reported to have hurled at Antoine Rivard in the summer of 1958, brusquely ordering him to “shut up.” This stock phrase encapsulates three of the key aspects of the historical myth surrounding the “Great Darkness” of the Duplessis era, namely the premier’s authoritarianism, the subservience of his entourage, and the unhealthy climate that reigned for the media. However, this incident is in fact a fiction, with caricaturist Robert La Palme being the first to put these words into his mouth. This article examines the processes by which the evocative power of the image propelled this phrase into the social discourse within a short period of time. The focus is on determining how shifts from one phrase to another and one state and media to another occurred and how the caricature format itself promoted these different shifts and allowed the fictional to be perceived as true in postwar Quebec.

Le nez de Maurice Duplessis. Telle était la signature de Robert La Palme, célèbre caricaturiste. Sous sa plume acide, le nez de celui qui fut premier ministre de la province de Québec de 1936 à 1939 et de 1944 à 1959 prendra toutes les formes et les allures possibles et imaginables. Ce portrait qu’il fait du Chef a traversé le temps, sorte d’image d’Épinal du Québec des années d’après-guerre. Or Robert La Palme ne fut pas qu’antiduplessiste. De 1963 à 1988, il fut l’instigateur du Salon international de la caricature qui se tient à Montréal, dont le mandat est d’assurer le rayonnement de la caricature. L’œuvre et l’engagement de Robert La Palme ont ainsi laissé une trace tangible dans le paysage culturel québécois.

La caricature est un médium de plus en plus employé, au Québec, comme ailleurs, pour mettre en images la société qui se fait. Ces dernières années, la caricature a été (re)découverte comme source pour étudier la société qui, par l’intermédiaire de ces éditorialistes de l’image à l’humour acéré et caustique, se bâtit des représentations qui l’inspirent, la font jaser, la provoquent ou l’amusent et, sur cette base, l’amènent à se changer, à se confirmer ou tout simplement à se moquer ou à pleurer d’elle-même. Dans ce texte, nous revenons sur ces éléments pour ensuite dresser un bilan des études sur la caricature au Québec, depuis les travaux pionniers de Raymond N. Morris, pour terminer avec la présentation des articles qui composent ce numéro.

Au sein des journaux Le Canada et Le Devoir, de 1944 à 1959, le caricaturiste Robert La Palme livre une critique assidue à Maurice Duplessis, premier ministre de la province de Québec. Durant ces années, La Palme produit des milliers de caricatures, un véritable théâtre où s’anime la société canadienne-française, dans laquelle le caricaturiste tire à boulets rouges sur celui que l’on appelait le « cheuf », son parti, l’Union nationale, et son gouvernement, que l’on a qualifié de « régime ». Ce faisant, La Palme consacre un pan important de son œuvre aux questions sensibles et délicates de l’immigration, des étrangers, de l’« autre » qui ponctuent son récit, faisant écho aux débats ayant alors cours dans le Québec d’après-guerre. Dans cet article, nous nous proposons d’analyser le regard que le caricaturiste pose sur ces questions. En nous intéressant aux débats concernant la chose sous l’ère duplessiste, nous étudierons le traitement qu’en fait l’artiste dans ses caricatures, c’est-à-dire comment il amène ces enjeux dans l’espace public, plus précisément dans un contexte électoral où s’affrontent unionistes et libéraux, et ce, en recourant à un arsenal de stéréotypes, de clichés et de codes visuels. Si le caricaturiste traite fréquemment de ces enjeux pour ce qu’ils sont, soit des questions brûlantes d’actualité, La Palme, en bon polémiste, le fait d’abord et avant tout dans l’optique d’attaquer et de faire un mauvais parti à l’Union nationale et à son chef, son ennemi de toujours.

Between 1944 and 1959, in Le Canada and Le Devoir newspapers, caricaturist Robert La Palme tirelessly criticized Maurice Duplessis, Premier of the province of Québec. During these years, La Palme produced thousands of caricatures, a real theatre where the French-Canadian society came alive, in which the caricaturist drew under heavy fire the one then known as the « cheuf », his party, the National Union, and his governement, referred to as a « regime ». In doing so, La Palme devoted an important part of his works to the sensitive topic regarding immigration issues, foreigners, the « other », that all ponctuate his narrative, echoing the ongoing debates in postwar Québec. In this article, we propose to analyze the view of the caricaturist on these issues. By giving particular attention to debates concerning these matters under the Duplessis era, we will study the treatment given to these by the artist in his caricatures, that is how he brought these issues into the public space, specifically in electoral context where Unionists and Liberals alike faced each other, using an arsenal of stereotypes, clichés and visual codes. If the caricaturist frequently treated these issues for what they were, which were burning and sensitive issues, La Palme, as a good polemicist, did it first and foremost in order to attack the National Union and his chief, his old enemy.

Este articulo examina las relaciones entre Argentina y Chile a mediados del siglo XX, bajo los liderazgos de Juan Perón y Carlos
Ibáñez del Campo respectivamente, a través de la cobertura de la revista político-satírica Topaze. Se detecta una evolución en su línea editorial, desde un optimismo inicial, signado por la potencial integración
económica, hacia posiciones críticas por la reiterada injerencia de Argentina en los asuntos internos de Chile, particularmente a través de sobornos y promoción del cierre del Congreso.

Este livro faz um retrato denso e original da ascensão do republicanismo (1875-1908), que levará à implantação da República, através da propaganda política expressa em numerosas imagens da época (reproduzidas na obra), dirigida a uma população de quase 80% de analfabetos, e que se revelaram extremamente eficazes para a derrocada da monarquia constitucional.

Cabu, Charb, Tignous, Wolinski, Bernard Maris were friends of long time. Their weapons : humour, intelligence and mockery. They were part and parcel of the political scene in France. Freedom of expression lies in heart of democracy. In France, this right is guaranteed by la Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen de 1789 and the law of 1881 on press freedom. The stupidity of the murderers requires a worldwide humoristic answer. It happens that it has been given by Cabu in 2006, drawing, very respectfully, indeed, a Mahomet weeping and saying "It is hard to be loved by assholes."

Cabu, Charb, Tignous, Wolinski, Bernard Maris étaient des amis de toujours dont les seules armes sont le rire et l'intelligence, l'humour et la dérision. Ils faisaient partie du paysage français. La liberté d'expression est le coeur de la démocratie. En France, elle est garantie par la Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen de 1789 et la loi de 1881 sur la liberté de la presse. La bêtise de leurs assassins exige une réponse humoristique mondiale qui a été dessinée par Cabu en 2006 et qui est l'objet du présent envoi.

À l’ère du numérique, alors que les technologies de l’information et de communication transforment la pratique de la caricature, qu’en est-il du rôle de l’artiste? Les passages de la plume à Photoshop, du papier au site Internet, influent-ils sur les rapports qui lient l’artiste et son objet, le caricaturiste et sa « victime »? Dans l’affirmative, de quelle manière? Dans cet article, nous proposons de sonder cette question en étudiant le cas des caricatures parues dans les pages du Soleil sur le 400e anniversaire du Québec, un événement qui a monopolisé l’espace médiatique québécois. Nous nous intéresserons plus spécifiquement aux rapports qui lient les caricaturistes, en particulier André-Philippe Côté, à la Société du 400e anniversaire de Québec. Nous verrons que la Société du 400e a récupéré les caricatures faites à son endroit afin de servir un certain récit de son parcours. Ce faisant, la « victime » instrumentalise à son profit le travail de son « bourreau », au grand dam de ce dernier, que rien ne prépare à cette issue.

“Monsieur John, what is it exactly that you want? Anyhow, I have left your Globe for you!” Territorial losses and expansion in the cartoons of satirical papers (1919–1921)

The paper discusses how the Paris peace conference and its consequences were seen in the cartoons published in Hungarian (Magyar Herkó Páter, Borsszem Jankó, Mátyás Diák, Dongó), Austrian (Figaro, Kikeriki, Die Bombe, Die Muskete, Wiener Caricaturen, Der Götz von Berlichingen) and Czechoslovakian (Humoristické listy) satirical papers. It analyzes how they portrayed the northern expedition during which the Hungarian Red Army tried to achieve the modification of the established borders of Hungary by military force, then the contemporary view of the peace conference, and finally the way the territorial losses and expansion following the treaty were depicted. Besides, it takes a close look at the opinions about the new neighboring countries, the new and old conflicts of the former ethnic groups of Austria-Hungary, which were by then evolving within a nation state framework. The visual elements of the cartoons are grouped and compared by motifs. The results show that several symbols are recurring elements in the cartoons (for example, map, eating, animals etc.), but this short period is characterized by the similarity of symbols, besides the unique ideas of the cartoonists. The peculiarity of the cartoons is that humor has disappeared to be replaced by a mutually hostile tone. Besides the territorial losses, the Austrian satirical papers often dealt with the block of Anschluss, while Hungarian papers tried to mirror the inexpressible grief felt over the new borders of Hungary.

De 1943 à 1951, Robert La Palme présente sa vision caustique de l’actualité à travers des milliers de caricatures au sein du Canada, un journal d’élite. Ses caricatures paraissent alors que les femmes investissent l’espace public et obtiennent des droits politiques au Québec. Dans son théâtre, le caricaturiste fait intervenir une panoplie d’acteurs, dont les femmes, lesquelles sont représentées sous la forme de femmes ordinaires, de personnages symboliques, et de caricatures grotesques de responsables politiques. Pour rejoindre un lectorat d’élite, soit La Palme adopte leur langage, soit il adapte le sien au leur. Aussi, le caricaturiste met-il en scène des rapports de genres conventionnels dans son oeuvre, où prime l’idéal domestique de la femme. Certains métiers, certains rôles de la femme sont ainsi valorisés, d’autres dévalorisés, voire ignorés. En fait, certains types de femmes n’apparaissent tout simplement pas dans le champ de vision du caricaturiste, comme si elles n’existaient pas.

Between 1943 and 1951, Robert La Palme presented his caustic vision of the news through thousands of caricatures published in Le Canada, an elite newspaper. His caricatures appeared at a time when women were entering the public sphere and were gaining political rights in Quebec. Through his art, the caricaturist called on a broad range of actors, including women, who were presented as ordinary women, symbolic figures and grotesque caricatures of political figures. To reach an elite readership, La Palme could either adopt the language of the elites or adapt his own to theirs. Also, the caricaturist portrayed conventional gender relationships in his work, above all the domestic ideal of the woman. Certain professions, certain roles for women were thus promoted, and others discouraged, if not entirely ignored. In fact, certain types of women simply did not appear in the caricaturist’s field of vision, as if they didn’t exist.

Z wprowadzenia: "Po raz trzeci mam przyjemność oddać w Państwa ręce numer „Państwa i Społeczeństwa” poświęcony medycynie i zdrowiu publicznemu. Ze względu na zbliżającą się 40. rocznicę śmierci profesora Jana Oszackiego, Redakcja zdecydowała się poświęcić numer pamięci tego wielkiego chirurga i naukowca. Profesor Jan Oszacki pozostawił po sobie ogromny dorobek publikacyjny oraz własną szkołę nowoczesnej chirurgii opartej na znajomości patofizjologii. Być może najtrwalszą legacją Profesora są jego liczni uczniowie i doktoranci, którzy przez wiele lat nadawali ton chirurgii, torakochirurgii, chirurgii dziecięcej i onkologicznej, anestezjologii i biochemii klinicznej w Krakowie i w całej Polsce."(...

While Napoleon Bonaparte provided rich fodder for caricaturists throughout his reign, his exile to Elba in 1814 occasioned a burst of gleeful activity among the cartoonists of the time. England had been fighting against France for over 20 years. Audiences there were jubilant about Napoleon’s defeat and receptive to anything that made fun of the fallen French Emperor. Here’s a look at some caricatures related to Napoleon’s sojourn on Elba.

Dans cet article, nous montrerons comment les caricatures de Robert La Palme sont utilisées comme source historique au sein de trois supports – le manuel d’histoire, l’événement commémoratif et la synthèse historique – pour entretenir, voire renforcer, le mythistoire de la Grande Noirceur, alors qu’au même moment, l’historiographie sur le Québec de l’après-guerre ne cesse de se renouveler, que de plus en plus de voix s’élèvent pour dépasser le concept, séducteur mais réducteur, de la Grande Noirceur. En nous penchant sur ces supports qui ont la particularité d’agencer et d’organiser les caricatures de La Palme dans un but réfléchi, nous verrons comment l’œuvre du caricaturiste est actualisée, c’est-à-dire comment ses caricatures y sont utilisées ou interprétées et comment il est possible pour la caricature d’agir ainsi sur un mythistoire aussi puissant que celui de la Grande Noirceur.