Contemporary Spanish Theatre

This book chapter offers a comprehensive re-reading of Federico García Lorca, a canonic Spanish author, in the light of French historian of systems of ideas, Michel Foucault. Beginning with a critique of the Lorca cult (as tragic martyr) in the light of Foucault's essay 'The Author Function', it goes on to give close readings of Lorca plays 'The House of Bernarda Alba' and 'The Public', arguing that (like Foucault and unlike conventional criticism of Lorca) these texts are skeptical of sexual liberation and the revelation of true identity. Rather they point to the complex intersection of power, knowledge and pleasure.

Lo que podría, con desgracia, correr parejo al nombre de Grau es sin duda la palabra «desinterés». Lo que lo caracteriza hasta su muerte, y aún después, es el olvido que ya se percibe en 1928 cuando El señor de Pigmalión llega a las tablas de Madrid, tras haber sido estrenada en París y Praga, por ser considerado su teatro por aquel entonces (y aún hoy) como «selecto». He aquí resumido el sentimiento general en torno a la figura de Jacinto Grau que Emilio Peral Vega expone en las primeras líneas de su introducción, trabajo muy generoso y documentado que intenta restituir el interés todo que se debe a este autor.

En la sociedad actual el ciudadano juega un papel fundamental: el entorno local donde vive se proyecta en una macro-dimensión en que la sostenibilidad depende tanto de la acción del individuo como de la colectividad, en la que recaen las consecuencias de ese mecanismo recíproco. En la reciente producción dramatúrgica española tres obras resultan especialmente sugerentes desde esta perspectiva: MURS (2014) de La Fura dels Baus, el primer smartshow de la historia del teatro, con uso de tecnologías y aplicaciones para smartphone, sobre las smartcities, las ciudades del futuro; Katastrophe (2011) de la Agrupación Señor Serrano, sobre catástrofe natural, catástrofe natural provocada por el hombre y catástrofe humana; Materia prima (2011) de La Tristura, donde la concepción del niño como ciudadano y sujeto comprometido renueva la misma idea de dramaturgia infantil-juvenil. El artículo enfoca el tema a través del análisis de estas tres obras representativas de tendencias en fase de consolidación.

Desde el inicio del siglo XXI, debido a una realidad social cambiante, influida por el poder omnímodo de los medios de comunicación (publicidad en tiempo límite, titulares impactantes, imágenes conmovedoras) y a una vertiginosa vivencia del tiempo, la presencia de lo breve ha ido adquiriendo más sentido que nunca. De ahí, el interés de los creadores por los microrrelatos, el haiku, el cine comprimido o el teatro breve como nuevos cauces de expresión y experimentación formal. Al igual que en una pintura abstracta, la particularidad de lo breve exige una colaboración inmediata del receptor, que tendrá que dotar a la obra de un determinado sentido, empleando para ello su subjetividad y horizonte de expectativas, lo que aporta a una misma creación diferentes matices verdaderamente enriquecedores.

En este trabajo propongo analizar el eco de algunas voces filosóficas en el teatro de Juan Mayorga. Empiezo con la voz más evidente, la de Walter Benjamin, para seguir con otras que me permiten estudiar la problemática de la violencia y del mal en algunas obras del autor (Hannah Arendt, Paul Ricoeur, Hans Jonas, Emmanuel Levinas, Franz Kakfa).

The introduction to my book published by Cambridge University Press on Lorca's theatre, which combines close analysis of the written text of four plays with archival accounts of specific performances in New York, Paris, and Madrid and a psychoanalytic reading of certain key concepts.

The intention of this paper is to investigate the use of language and the construction of meaning in absurd theater in order to suggest that both the stylistic and the ideological characteristics of this movement require a specific translation strategy, one that aims for the acquisition of visual literacy.

Taking into account Artaud’s belief that images are prior to meaning and Berger’s affirmation that ‘seeing comes before words' this draft paper  is scholarly attempting to open up new perspectives of both interpreting and translating absurd dramatic texts by analysing the ways in which language creates images through the senses via poetic language, the use of metonymy, juxtaposed words, objects, symbols and metaphors in theatre of the absurd.
Also, it seeks to demonstrate that the absurd language used by playwrights such as Artaud, Ionesco and Arrabal is neither didactic nor politic but rather poetic and symbolic, which makes the process of understanding and translating it sinuous. Therefore, the nucleus of this analysis will focus on identifying specific examples from Arrabal’s play 'Y pondrán esposas a las flores' that indicate and illuminate his visual stage language.

DOI : https://doi.org/10.4000/cher.1378
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Erwan Burel, Carole Egger
Avant-propos................................................................................................................... 5
Erwan Burel
Juan Mayorga. Parcours d’un auteur à la croisée du théâtre et de la philosophie.9

Juan Mayorga
La violencia en mi teatro.............................................................................................. 27
Carole Egger
Entrevista con Juan Mayorga...................................................................................... 39

Cristina Oñoro Otero
Pensar la violencia. Reflexiones en torno a la filosofía
de Walter Benjamin y el teatro de Juan Mayorga .................................................... 53
Gabriela Cordone
Sur le théâtre de Juan Mayorga. Cartographie de la faillite humaine.................... 65
Manuel Aznar Soler
La violencia en Himmelweg de Juan Mayorga.......................................................... 79
Carole Egger
La violence du mensonge historique : Himmelweg de Juan Mayorga,
un chemin vers la vérité............................................................................................... 99
Emilio Peral Vega
Violencia, lenguaje y regeneración poética en Juan Mayorga:
Hamelin y Reikiavik....................................................................................................113
Claire Spooner
Lenguajes de la violencia y violencia del lenguaje en la obra de Juan Mayorga.121
Refugio Chávez Ramírez
La violencia espacial. Escenario del teatro de Juan Mayorga................................135
Zoe Martín Lago
Violencia cotidiana en Animales nocturnos de Juan Mayorga.............................153
Mónica Molanes Rial
Violencia y solidaridad en Pastel de Lagrange de Juan Mayorga.........................167
Joana Sanchez
Généalogie de la violence.
La famille mise à nu dans El chico de la última fila de Juan Mayorga.................175

Este trabajo se propone examinar los diferentes tipos de violencia contra la mujer que es posible encontrar en el teatro de Federico García Lorca con el propósito de ofrecer una nueva visión sobre el conjunto de su obra teatral basada en esta temática y en la relación entre sus personajes femeninos y masculinos desde una perspectiva contemporánea. Otro de los objetivos de este trabajo será abordar las causas que podrían haber llevado al dramaturgo granadino a abordar este asunto. El estudio del tema de la violencia contra la mujer en la obra de García Lorca nos permitirá reflexionar sobre las causas, manifestaciones y dimensiones de la violencia machista tanto en la sociedad patriarcal de su época como en las sociedades actuales. Palabras clave: García Lorca, violencia contra la mujer, teatro, literatura.

This paper examines the different types of violence against women in the theatre of Federico García Lorca with the aim to offer a new vision of this topic and of the relationship between his female and male characters in his theatrical works from a contemporary point of view. Another of the purposes of this article will be to analyze the possible causes that could have led the Spanish playwright to deal with this topic in most of his plays. The study of the topic of violence against women in the theatre of García Lorca will allow us to reflect on the causes, manifestations, and dimensions of misogynist violence in the patriarchal society of his time, as well as on our current societies.

Este texto teatral se centra en la trayectoria vital de Miguel Hernández, dramatizada a partir de las aportaciones y estudios más recientes. La obra presenta algunos de los aspectos menos conocidos de la vida de este poeta,  como su condición un tanto ruda y pretenciosa, la dimensión contrarrevolucionaria de sus primeros escritos y su lucha para desprenderse de la etiqueta de pastor-poeta y adquirir el estatus y oficio de poeta. Pero, sobre todo, trata de mostrar su compromiso con los valores de la República, su lucha en primera línea en las trincheras del ejército republicano y su lento exterminio en las cárceles franquistas.
El texto tiene la estructura de una película musical, sólo que en vez de canciones se recitan poemas y textos en prosa de Miguel Hernández. Está dividido en cinco actos.
Además es una antología en la que al estar los textos seleccionados  contextualizados en las circunstancias y motivación con que fueron creados permite una más profunda y significativa comprensión de los  mismos. Es decir, se trataría de una antología dinamizada.

Está destinada al público en general para acercarlo a la figura humana de Miguel Hernández, a su trayectoria vital y a su obra. Además es una obra especialmente apropiada para los estudiantes universitarios de Literatura Española y también para el alumnado de los centros de Educación Secundaria.

La obra se estrenó el día 1 de octubre de 1910 en el Teatro Auditorio Municipal d'Aldaia, Valencia.

Dans cette recherche doctorale, nous analysons le traitement de la violence dans la production dramatique de Juan Mayorga et tentons de montrer en quoi la violence est non seulement un thème fondamental de son théâtre mais également un des piliers de sa dramaturgie. Notre travail repose sur une étude de la violence à travers la formation intellectuelle et théorique de Juan Mayorga, docteur en philosophie, spécialiste du penseur judéo-allemand Walter Benjamin et fin connaisseur de la pensée philosophique post-Auschwitz (entre autres Hannah Arendt, Hans Jonas, Paul Ricœur, Emmanuel Levinas). Nous procédons ensuite à des analyses dramaturgiques sur un corpus de pièces choisies afin de délimiter les lignes de force de son théâtre et d’étudier la manière dont la violence modélise l’architecture d’ensemble de son œuvre. À travers ces analyses, nous réussissons à déterminer les procédés dramaturgiques qui font de ce théâtre de la violence un théâtre paradoxalement non violent, où la fascination cède la place à la raison et à la critique.      //      In this doctoral research, we analyse the treatment of violence in the dramatic production of Juan Mayorga and we try to show at what point violence is not only an essential aspect of his theatre but also one of the foundations of his dramaturgy. Our work is based, first, on a study of violence through the intellectual and theoretical formation of Juan Mayorga, Doctor of philosophy, specialist in the Jewish-German thinker Walter Benjamin and a great expert on post-Auschwitz philosophical thought (among whom the philosophers Hannah Arendt, Hans Jonas, Paul Ricoeur and Emmanuel Levinas can be found). Subsequently, we analyse several of his plays in order to delineate the lines of force of his theatre and study how the violence models the overall architecture of his work. Through these analyses, we manage to determine the dramaturgical procedures that make this theatre of violence a paradoxically non-violent theatre, in which fascination is replaced by reason and criticism.

Étude comparative des relations amoureuses homosexuelles dans les pièces "Les Feluettes"(1987) du québécois Michel Marc Bouchard et "Madre amantísima" (2003) de l'espagnol Rafael Mendizábal. Dans les pièces étudiées, la représentation de l’amour homosexuel se construit à partir de la structure générale de l’amour romantique, dans un effort pour doter ces relations de légitimité sociale.
La trame diégétique de ces poèmes dramatiques conserve des traits importants de la tragédie,  qui sont des lieux communs de la littérature LGBT, et qui sont aussi reliés aux contextes des sociétés dans lesquelles ces oeuvres s’inscrivent. Cependant, on constate dans ces oeuvres un changement par rapport aux productions artistiques de thématique LGBT des décennies antérieures, surtout en ce qui a trait au motif du tragique, qui n’est plus seulement la situation socioculturelle répressive, mais aussi la maladie, ou même la simple envie et la jalousie.

Résumé
Le théâtre d'Eugène Ionesco fait l'objet d'un paradoxe: son «avant-gardisme» spectaculaire se nourrit d'une vision essentiellement classique. Plus précisément, Ionesco envisage des «archétypes oubliés», et cherche à les «renouveler» sous l'aspect de l' expression dramatique, tel qu'il dit lui-même. Son «antithéâtre» pousse ainsi à l'extrême le ressort expressif du genre. Ionesco ne s'essaye plus à un théâtre d'événements, ni à l'intrigue bien faite à la manière d'Ibsen et du drame realiste du XIX-ième siècle; tout au contraire, il tente l'expérience d'un théâtre voulu «abstrait», «nonfiguratif», dépourvu du référent extra-théâtral circonscrit par l'imitation vraisemblable (mimesis) que recommande Aristote; quelquefois, un théâtre d'énergie pure, préconceptuelle − sonore ou kinésique −, comme dans ses «anti-pièces» (La Cantatrice chauve, La Leçon).
Les nouvelles dites «fantastiques» de Mircea Eliade avancent également, d'une manière plus ou moins implicite, une certaine poétique du théâtre. Celle-ci repose essentiellement sur l'aptitude sotériologique de l'art. La figure exemplaire en est le Poète orphique. Chez Mircea Eliade, la thèse bien connue du «sacré camouflé dans le profane», épouse le principe-clé d'un «nouveau» théâtre. À son avis, le vrai théâtre croise l'ancien rituel, et le drame revient ainsi au dromenon; c'est-à-dire, à l'ancienne (re)présentation rituelle, de la tradition des cultes de mystères, censés révéler les grands mythes fondateurs et ce qu'ils disent de la destinée humaine.
Notre travail porte donc sur la remise en question du mécanisme théâtral de souche aristotélicienne, que tente à la fois Mircea Eliade et Eugène Ionesco, chacun à sa façon. On envisage principalement les aspects suivants:
a) tout d'abord, la poétique théâtrale dont quelques nouvelles de Mircea Eliade sont à même de rendre compte: Nouăsprezece trandafiri [Dix-neuf roses], În curte la Dionis [Dans la cour de Dionis], Incognito la Buchenwald [Incognito à Buchenwald], Uniforme de general [Uniformes de général] ;
b) deuxièmement, l'imaginaire de Ionesco vu par Eliade; la dissolution du «théâtre de l'absurde» (tel que le désignait Martin Esslin) dans un théâtre plutôt mythique, voire mystique (selon Marguerite Jean-Blain), «théâtre des origines» à la manière d' Antonin Artaud et des «archétypes oubliés», comme disait Ionesco;
c) en troisième lieu, la dissolution chez Ionesco, d'une dichotomie essentielle de l'esthétique classique: tragique vs. comique; d'où la tragi-comédie sur laquelle repose symptomatiquement son antithéâtre;
d) enfin, l'(anti)théâtre d' Eugène Ionesco − ou tel qu'il dit, son «théâtre abstrait» − en tant que  mise à l'oeuvre et mise à l' épreuve d'une certaine poétique du «nonfiguratif», dont se réclame le dramaturge.

Mots-clés:  poétique, théâtre, absurde, abstrait, nonfiguratif, mimesis, rituel, archétype, Aristote, Artaud, Pirandello, Ionesco, Eliade.

En este trabajo de investigación se han analizado 12 piezas dramáticas a lo largo de toda la trayectoria literaria de Manuel Linares Rivas. El principal objetivo es demostrar la hipótesis que enmarca al autor gallego dentro de una corriente novadora y rupturista del teatro español de primer tercio de siglo. El marco teórico utilizado para realizar esta tarea ha sido la sociocrítica, con especial atención a las reflexiones de Jürgen Habermas. Se ha concluido que el teatro de Linares Rivas muestra un compromiso social a la vez que estético, lo cual lo aproxima a propuestas dramáticas como las de Benito Pérez Galdós o Ramón Gómez de la Serna. Si bien no representa un teatro de corte marxista, al mismo tiempo se aleja de la frivolidad y los «alfilerazos» característicos de Jacinto Benavente y la corriente inmovilista.

La dramaturgia de Comediants, compañía fundada en 1971, se caracteriza por su estrecha relación con el teatro de calle, las tradiciones populares, la militancia. Sus componentes son a la vez actores, músicos, artistas, inspidados por la finalidad de revitalizar las raíces profundas de la fiesta a través de relecturas innovadoras y comprometidas. Sus producciones sintetizan la reflexión experimental sobre lo popular y la tradición, renovados gracias a efectos técnicos modernos y de fuerte impacto espectacular, y su actividad se concreta también en libros, obras gráficas, materiales pedagógicos, CD y DVD, películas, series televisivas, proyectos para fiestas y eventos

Angélica Liddell's theatre has become a reference of the Spanish stage as a result of the international success of her risky proposals. From a personal poetic vision, she attacks social institutions. On the basis of her autofictional self, she makes an interesting and disconcerting dialectical exercise between intimacy and public space. Her continuous ruptures with the scenic pact and her critics to Modernity make her dramaturgy a perfect example of postdramatic theatre.

Introducción a la crítica teatral de prensa escrita durante la posguerra española. El artículo contextualiza las semblanzas de varios críticos de teatro que reúne esta antología y propone una caracterización general de estos periodistas especializados, gacetilleros y, en algún caso, censores del Estado franquista. El marco temporal abarca desde el final de la Guerra Civil hasta la fundación de la revista de crítica e investigación teatral Primer Acto (1939-1957).

The article focuses on the Catalan theatre group La Fura dels Baus's works on the myth of Faust. The analysis is based on the drama F@ust versió 3.0 (1998), the free adaptation of Berlioz's La damnació de Faust (1999), the cyber show Faust Shadow (1999), the movie Fausto 5.0 (2001) and the opera staging of Gounod's Faust (2014). In its interpretations of the myth, the group recreates it in different artistic dimensions: drama, cyber theatre, lyric opera, cinema. Nevertheless, the study of these productions demonstrates that all of them share some common basic elements: the multifaceted personality of the protagonist, his fragmented perception of himself and reality, a postmodern vision of the Self and life. At the same time, La Fura deepens its investigation on theatre/performance and technology, reaching impressive and groundbreaking results.

The présent study is an intent to analyse the drama mecanisms which Federico García Lorca uses to represent the stageing of the characters' désire and discursive consciousness in Amor de don Perlimplin con Belisa en su Jardin. The concepts of limits and décorum examined through the inclusion of fragments in verse, répétition and metadramatic comments reveal the evolutionary process of lorquian characters as well as making the audience aware of the part they are playing in stagecommunication.

This article aims to show the way in which the theoretical framework underlying Juan Mayorga’s theatrical poetics is determined by the philosophical thought that blooms from Walter Benjamin’s postulations. Accordingly, this study presents an analysis of a selection of Mayorga ́s essays in which the author explores his own motivations, including some of Benjamin’s ideas regarding the concept of translation, historical victims and historical shock, as well as the presence of conceptual metaphors and images such as ellipsis, constellations or swarms.

Los espacios liminales simbolizan la transición entre dos estados diferenciados. Como propuesta de definición y descripción de lo liminal en el espacio dramático, en este ensayo se analiza su construcción en La tumba de Antígona, de María Zambrano; Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún; ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra; y Los niños perdidos, de Laila Ripoll. En estas obras se construyen espacios liminales –tumbas, cementerios, lugares abandonados, escenarios– en los que los fantasmas de la memoria toman cuerpo y se incita al público a asumir el deber de memoria e indagar en la identidad colectiva.

Liminal spaces symbolize the transition between two different states. In this essay I propose a definition and description of these symbolic spaces in theatre, through the analysis of La tumba de Antígona, by María Zambrano; Le retour de Carola Neher, by Jorge Semprún; ¡Ay, Carmela!, by José Sanchis Sinisterra; and Los niños perdidos, by Laila Ripoll. The liminal spaces created in these dramas –tombs, cemeteries, abandoned places, stages– allow the ghosts of memory to be embodied in the scene.
The audience is thus impelled to look into the past and to reassess collective identity through the duty to remember.

In this book we explore the important role humanities has had when responding to threats posed by the pandemics throughout human history offering the answers that diverse fields in the humanities can contribute to our understanding of the current COVID pandemic and how to cope with it"-Provided by publisher.

In this paper of classical tradition, we analyse works of contemporary Spanish Theatre [El retorno de Ulises (Gonzalo Torrente Ballester), Ulises no vuelve (Carmen Resino), La tejedora de sueños (Antonio Buero Vallejo), ¿Por qué corres, Ulises? (Antonio Gala) and Penélope (Domingo Miras)] that recreate the Penelope's myth from different points of view.

El tema de mi investigación doctoral es la recepción del Quijote en el teatro contemporáneo español -es decir, siglo XX y lo que llevamos de XXI-a partir del estudio de las adaptaciones de la novela cervantina en las tablas, con el fin de comprender qué elementos toman los dramaturgos de la obra original y analizar el motivo de esa elección. Estas interpretaciones del texto cervantino pueden, inicialmente, organizarse en tres grupos: las adaptaciones parciales, que recogen determinadas escenas o capítulos; las globales, que pretenden sintetizar en la representación teatral toda la esencia de la novela (lo que no por imposible carece de validez); y las que solamente toman personajes de la novela, mayormente el hidalgo, su escudero o Dulcinea. Por otra parte, las adaptaciones del Quijote han sido llevadas a cabo tanto por compañías profesionales como aficionadas, con éxito en algunas ocasiones y sin aportar nada de mayor interés en otras, y no solo en obras teatrales al uso, sino que también se pueden encontrar versiones de la novela cervantina en espectáculos de calle, teatro de marionetas, teatro infantil, ópera, danza, etc. * Este trabajo forma parte de una investigación subvencionada por el Gobierno del Principado de Asturias dentro del programa «Severo Ochoa» de ayudas predoctorales.

'Cáscaras vacías' (2016) is an inclusive stage production performed by (dis)abled artists. Labarga and Ripoll combine diverse languages to make the play accessible to all. Through a critical cabaret, they confront testimonies of victims and perpetrators of the Nazi euthanasia programme with the pernicious continuity of ableist discourses today.

El artículo ofrece una visión cronológica de la recuperación para la escena española de la obra de Ramón del Valle-Inclán, autor que, pese a alcanzar un considerable prestigio literario, no triunfó en el teatro de su tiempo y que, por una serie de motivos tanto estéticos como políticos, no fue considerado
para su puesta en escena hasta pasada la mitad del siglo XX. Mediante el análisis de la recepción crítica de estos montajes, tanto en periódicos como en revistas especializadas, el artículo indaga en las causas de este retraso y evalúa de qué modo la consideración de la obra de Valle está íntimamente ligada a la evolución ideológica del mundo cultural y teatral español. Se ofrece además un listado de breves fichas técnicas de las principales puestas en escena de las obras del repertorio de Valle-Inclán desde 1950 a 1975.

El presente artículo plantea la categoría de posmemoria propuesta por Marianne Hirsch para analizar las prácticas teatrales que se acogen a la autoficción como forma artística. En este caso, se analizan las producciones escénicas llevadas a cabo por lo que Santos Juliá denominó generación de "los nietos", quienes sienten la responsabilidad de recuperar el pasado sobre la Guerra Civil o la dictadura franquista. Ante la falta de testimonios y documentos, los autores recurren a una memoria delegada, resultando obras de un gran poder per-suasivo en cuanto entablan un diálogo intersubje-tivo que permite al público llevar a cabo un acto de afiliación. Como caso de estudio, se analiza la obra La armonía del silencio, de Lola Blasco, en la que Dolores, su alter ego, se posiciona como sujeto de la transmisión del trauma heredado de su abuela, constituyéndose en un claro ejemplo de posme-moria y desde una perspectiva de género.

This presentation intends to analyze Alfonso Sastre's Los dioses y los cuernos ("The gods and the cuckolds") as a special reception of Plautus' Amphitruo, focusing on his use of metatheater, anachronisms, literary allusions (many of them to the Latin text itself), comic and literary stage directions and modern elements of performance as a way of recreating Plautine metatheater in a postmodern context.

Scholarship on this play is minimal. Romano (1998) claims that Sastre's play is one of the first rewritings of Plautus to go back to the metatheater of the Roman palliata through the extensive use of non-realist devices. Diez (2010) compares Plautus and Sastre regarding infidelity, the role of women (Juno turns the tables on Jupiter in a very innovative way at the end of the play) and some technical devices, such as the rupture of dramatic illusion, but her analysis goes no further. Bertini (2010) has produced one of the few books about Amphitruo and the theme of doubling which deals with modern plays, and his analysis of Sastre's play puts it in the context of the recent rewritings of the 20th and 21st centuries.

The main point to be developed is that, differently from other more recent rewritings of Plautus' play, such as Norberto Ávila's Uma noite sobre a cama ("A cloud over the bed"), first staged in 1991, Antonio Abelaira's 1980s made-for-TV  Anfitrião, outra vez ("Amphitryon, again") and even Guilherme Figueiredo's Um deus dormiu lá em casa ("A god slept here"), first staged in 1949 (although Gonçalves 2012 defends it as a very important twist in the myth's lineage), Sastre's play actually achieves a high degree of general metatheatrical effect via not only the usual breaks in dramatic illusion, anachronisms, literary allusions (the main points in Romano's argument), but the Spanish playwright actually transcends the limits of realist classical theater by producing a marked return to ancient metatheater in a coherent reception of the Plautine metatheatrical framework. His clever use of  lector et auctor in fabula (e.g. Mercurio complains to the author about a very severe anachronism, and the author himself answers in the play with a ""don't worry", cf. Sastre, 1995:33, among other examples I intend to analyze), his constant references to the very performance that is being staged (in the famous first dialogue of Sosia-Mercurio, the slave speaks Latin, and the god reminds him that the play they are in is actually a translation, cf. Sastre, 1995:62), and even his literary and comic stage directions (longer passages will be presented) blur the lines of modern dramatic conventions, creating a postmodern equivalent reception of Plautine metatheater. The argument is that a performance-translation-rewriting of this kind is one of the first to be able to reinstate the contradiction of a play which is and is not a translation and is and is not an original at the same time, such as is the case in Plautus (which, for instance, frequently mentions his model as the play is being staged, but with a new, Latin name (cf. e.g. Pl. Asin. 10-13: "huic nomen graece Onagost fabulae; / Demophilus scripsit, Maccus vortit barbare; / Asinariam volt esse, si per vos licet"). Sastre, like Plautus, creates anew what is being retold, making a kind of hybrid theater which is radically new and old at the same time. A thorough analysis of this kind of rewriting via new models of performance can shed new light on the old texts, allowing for a more diverse and meaningful study and teaching of the ancient texts, and all the more so when one considers the lack of modern rewritings of ancient Roman Comedy which actually manage to achieve so sophisticated a level of metatheater, one of the fundamental touchstones of the Roman palliata, which Sastre achieves through a kind of palimpsestic collapse of different traditions, hypotexts and devices.

Breden, Simon (2019). 'El jardín quemado by Juan Mayorga A polemical and unperformed play. An examination of its hypothetical impact on stage' in Marcillas, Isabel & Biel Sansano (eds.), Dramatúrgies contemporànies per a la igualtat autories, escenificacions, recepcions. Una visió comparatista, Valencia, Universitat de València 155-178.

En la actualidad, se observa un creciente interés por el teatro comunitario en España. Entre las modalidades de teatro comunitario, se puede distinguir entre propuestas escénicas dirigidas a, creadas por o interpretadas por una comunidad. Estos proyectos tienen la peculiaridad de estimular la participación de personas que no siempre están familiarizadas con el teatro, lo que tiene un efecto positivo en la promoción de su agencia cultural. En este marco, destaca la iniciativa de La Nave del Teatro Calderón de Valladolid, que ha contribuido a desarrollar el talento creativo de sus participantes, al mismo tiempo que ha atraído nuevos públicos al teatro. Cada año, desde 2014, más de cincuenta jóvenes de entre 16 y 26 años participan en el programa. Los llamados “Navegantes”, dirigidos por Nina Reglero y Carlos Nuevo, elaboran una propuesta escénica multidisciplinar sobre un tema concreto. Este ensayo analiza el uso del testimonio, el documento y los nuevos lenguajes expresivos —como el hashtag— en Fuegos (2017), obra dramática sobre los éxodos con texto dramático de Lola Blasco, quien tuvo en cuenta las ideas de los Navegantes. Durante el proceso creativo, contaron con la colaboración de la estudiante refugiada Marah Rayan. En el artículo se plantea que propuestas de teatro comunitario como Fuegos ofrecen distintas formas de testimonio. Por un lado, se halla el testimonio textual, basado en la experiencia vital de Marah Rayan, que ella misma interpreta sobre el escenario, contribuyendo a su autorrepresentación. Por otro lado, la mera presencia física de miembros de la comunidad en escena puede considerarse como un testimonio corporeizado.

There are different kinds of women in Greek Literature. Penelope, Ulysses’ wife from Ithaca, represents the stereotype of the faithful wife. She is the opposite of Clitemnestra, Agamemnon’s wife, who takes another man while her husband is absent and kills him when he arrives home. In the recreation of the myth of Penelope in post-war Spanish theatre there appears a particularly innovation: Penelope, feeling jealous of Helen’s beauty – that originated the Troyan war – tries to become her rival. Then, there is a change in the binary opposite previously referred to so that the place assigned to Clitemnestra is now occupied by Helen, a mythic character primarily known for abandoning her husband. The plays that we analyse in this paper, El retorno de Ulises, by Gonzalo Torrente Ballester, and La tejedora de sueños, by Antonio Buero Vallejo, recreate what Homer didn’t say: Penelope’s feelings.