Jacopo Barozzi Da Vignola

L’opera, catalogo dell’omonima mostra organizzata dal CIRICE dell’Università di Napoli Federico II con la Biblioteca Nazionale di Napoli (Palazzo Reale di Napoli, Appartamento Borbonico, 12 dicembre 2019-13 marzo 2020) sotto l’egida del Comitato Nazionale per le Celebrazioni del V Centenario della morte di Leonardo, è dedicata alla memoria dell’illustre studioso vinciano Carlo Pedretti, che ha ampiamente ispirato questi studi. La mostra ha voluto porre per la prima volta all’attenzione del grande pubblico le tracce della diffusione, diretta o indiretta, della lezione vinciana e rinascimentale post-vinciana nel contesto dell’architettura e dell’ingegneria del Mezzogiorno moderno, analizzate attraverso testimonianze manoscritte e a stampa sinora mai presentate al pubblico e, in molti casi, del tutto inedite. Introdotti da saggi generali a firma di autorevoli studiosi di Leonardo e del Rinascimento, i contributi specifici della prima parte del volume riguardano, tra le altre testimonianze, gli incunaboli della Biblioteca Nazionale relativi ai trattati un tempo presenti nella biblioteca di Leonardo e che ispirarono i suoi studi; il Codice Corazza, apografo vinciano seicentesco pubblicato per la prima volta da Buccaro sotto la guida di Pedretti, unitamente ai documenti del fondo Corazza della stessa Biblioteca; il Codice Fridericiano, apografo del XVI secolo dal Trattato della Pittura di Leonardo, acquisito nel 2016 su proposta di Buccaro e Vecce dal Centro per le Biblioteche dell’Ateneo di Napoli Federico II; il Foglietto del Belvedere dell’Archivio Pedretti, il cui studio è stato affrontato in dettaglio da Buccaro; infine i Vari disegni di Giovanni An-tonio Nigrone (BNN, Ms. XII.G.60-61, ca. 1598-1603), recanti un progetto di trattato di ingegneria meccanica e idraulica di ispirazione vinciana rimasto manoscritto. Nella seconda parte del volume vengono analizzati per la prima volta i grafici di architettura e urbanistica contenuti nei due album cinquecenteschi che compongono l’inedito Codice Tarsia (BNN, Mss. XII.D.1, XII.D.74), vero e proprio ‘Libro di disegni’ risalente al XVI secolo (ca. 1540-98) conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli e un tempo appartenente a quella del principe Spinelli di Tarsia. Questo ricco repertorio documentario diede vita, sul volgere del XVI secolo, al progetto editoriale di Nicola Antonio Stigliola, filosofo e ingegnere nolano: la raccolta contiene splendidi rilievi di antichità e progetti di edifici in gran parte di ambito vignolesco redatti per la committenza farnesiana, oltre a disegni di città fortificate italiane ed europee di estremo interesse e bellezza, in cui è evidente l’influenza degli studi di Leonardo in materia di inge¬gneria militare. Il Codice, oggetto di un attento studio e della catalogazio¬ne digitale per Manus Online da parte degli studiosi del Centro CIRICE dell’Ateneo Fridericiano e della Biblioteca Nazionale, rappresenta una preziosa testimonianza della diffusione del Rinascimento di matrice toscana e romana in ambito meridionale.

This book, catalogue of the recent exhibition organized by CIRICE - University of Naples Federico II, with the National Library of Naples (Royal Palace of Naples, Bourbon Apartment, December 12th 2019-March 13th 2020) with the patronage of the National Committee for the Celebrations of V Centenary of Leonardo's death, is dedicated to the memory of the most illustrious scholar on Leonardo, Carlo Pedretti, who largely inspired these studies. The exhibition has brought to public attention, for the first time, the traces of the diffusion of Leonardo lesson and of post-Leonardo Renaissance lesson in the context of architecture and engineering in the modern Southern Italy, analyzed through never known manuscript or printed testimonies. Introduced by some general essays by important scholars on Leonardo and the Renaissance, the papers of the first part of the book, among other testimonies, deal with the incunabula of the National Library relating to the treaties once present in Leonardo's library that inspired his training; the Codice Corazza, a seventeenth-century apograph published by Buccaro with the advice of Pedretti in 2011, together with manuscript from Corazza collection in the same library; the Codice Fridericiano, a sixteenth-century apograph from Leonardo's Treatise on Painting, acquired in 2016 by the Center for Libraries of University of Naples Federico II on a proposal by Buccaro and Vecce; the Foglietto del Belvedere of the Foundation Pedretti Archive, studied in detail by Buccaro; lastly, the Vari disegni by Giovanni Antonio Nigrone (BNN, Ms. XII.G.60-61, ab. 1598-1603), containing an unpublished project for a mechanical and hydraulic engineering treatise inspired by Leonardo’s studies.
In the second part of the book, the architecture and urban planning graphics contained in the two sixteenth-century albums of the unpublished Codice Tarsia (BNN, Mss. XII.D.1, XII.D.74) have been analyzed for the first time. It a real ‘Book of drawings’ dating back to the 16th century (ab. 1540-98), once belonging to the Prince Spinelli of Tarsia library. This rich documentary repertoire inspired, at the end of that century, the editorial project by Nicola Antonio Stigliola, a philosopher and engineer from Nola: this collection contains some beautiful drawings of Antiquities and architectural projects largely related to Vignola’s works for the Farnese family, as well as very interesting drawings of Italian and European fortified cities, in which the influence of Leonardo's studies about military engineering is evident. This Codex, carefully studied and digitally cataloged for Manus Online by scholras of CIRICE and of the National Library, is a precious testimony of the spread of Tuscan and Roman Renaissance in the Southern Italy.

This paper tries to explain the close relationship between the late-medieval musical methods of composition and the Renaissance and Baroque construction history, using the example of Vignola’s treaty Regole delli cinque ordine d’architettura, in its first Spanish version by Patricio Caxés (1593). This is a very important way to understand Renaissance construction techniques. Concepts of proportion and symmetry, and the mathematical bases of the construction after Vignola, are very similar to the theoretical writers and composers of the Fifteenth and Sixteenth centuries. The text shows a new point of view about the building profession and the construction history during the Renaissance. The following analysis is a part of the ATENEA Research Project, about Spanish Treatises of Art, consisting of a computerized source that brings together a TerminologicalConceptual Thesaurus and a Textual Corpus. The author is a Pre-doctoral Researcher for the Research and Development Department of the Galician Government (Xunta de Galicia), supervised by professor Miguel
Taín Guzmán (Santiago de Compostela University).

O antigo mosteiro cisterciense de N.ª Senhora do Desterro, apesar das vicissitudes que sofreu e da obscuridade em que permaneceu a história da sua construção permanece, ainda hoje, como um marco arquitectónico fundamental na imagem da cidade de Lisboa. Em boa parte poupado pelo Terramoto, os estragos a que foi sujeito desde o final do séc. XIX ao início do XX, devem-se sobretudo à acção humana. Décadas de incúria e delapidações sucessivas, conduziram a uma descaracterização progressiva a que não foi também alheia a própria transformação em hospital, traduzida em alterações profundas de adaptação pouco adequadas ao edifício.
Contudo, bem longe da imagem que vulgarmente dele se transmite, o antigo Mosteiro do Desterro constitui, apesar do estado fragmentário a que chegou aos nossos dias, um raro testemunho da nossa mais qualificada arquitectura tardo-clássica, fazendo parte dos grandes complexos monástico-conventuais construídos no período filipino (1580-1640).
O presente artigo pretende, além de comprovar a autoria do arquitecto Baltazar Álvares, dar a conhecer, a partir das fontes documentais, o processo construtivo do mosteiro e alguns aspectos desconhecidos do seu projecto. Nomeadamente, as influências da traça erudita da fachada (derivada de um desenho de Rafael para a Villa Madama incluído no tratado de Serlio) e as características peculiares dos espaços monásticos, como os claustros, impostas pela topografia acidentada do terreno.

This paper tries to explain the close relationship between mathematics, music and architecture in the Renaissance. The musical theory in harmony has inspired many concepts and terms used by architect theorists, as for example the key concept of «proportion» proposed by Vignola in his famous treaty Regole delli cinque ordine d’architettura (1562). Three decades later was published the fi rst Spanish version, translated by Patricio Caxés (1593), only fi ve years before the death of King Philip II. Vignola’s concepts of «proportion» and «symmetry» were used as basis for the new classic architecture as expression of politic authority throughout Europe.

A presente comunicação visa apresentar os resultados parciais de uma investigação de pós-doutoramento sobre a catalogação de Livros de Arquitetura da coleção de títulos raros do acervo da Biblioteca e Centro de Documentação do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). Estas reflexões sobre Jacopo Barozzi Arquiteto e sua operetta se inserem dentro de uma perspectiva de destacar a sua importancia, tornar conhecida uma de suas obras e auxiliar possíveis leitores na compreensão deste best seller da Arquitetura.

Ricerca sul concept degli ordini architettonici classici in particolare sul toscano e sul dorico condotta sulle versioni tramandate dal Vignola con utilizzo prevalentemente di disegni digitali 2d elaborati dall'autore. Si delineano alcune metodologie per ricostruire ipoteticamente gli schemi geometrici utilizzati e alcune regole di proporzionamento sulla base della sezione aurea.

1. I prototipi quattro-cinquecenteschi 1 I disegni progettuali di Borromini con scale coclidi, sembrano non discostarsi dalla tradizione rappresentata dalla trattatistica rinascimentale e dai vari esempi di scale italiane del Cinquecento. Un confronto serrato tra le ideazioni borrominiane e quelle dei possibili modelli, è però in grado di dimostrare non solo una particolare applicazione a questo tema, ma anche una straordinaria capacità di formulare ipotesi innovative. Sarà utile ricercare le origini e seguire l'evoluzione storica di questa tipologia, passando poi in rassegna quegli esempi della tradizione certamente noti a Borromini o per conoscenza diretta o per la loro divulgazione attraverso i trattati e gli architetti 2 . Nel medioevo le scale avevano un ruolo secondario, in funzione della utilitas: la disposizione planimetrica più frequente rifletteva la concezione di manufatto di servizio, relegato in posizione marginale rispetto alla organizzazione distributiva del palazzo. Ancora alla metà del Quattrocento, Leon Battista Alberti, nel primo libro del De re aedificatoria , affermava che le scale costituivano un elemento di disturbo negli edifici, per cui "quanto manco scale saranno in una fabrica, e quanto minor spatio occuparanno tanto migliori saranno" 3 . Tuttavia possiamo riconoscere proprio all'Alberti la paternità di un interessante e precoce esempio di scala elicoidale a doppia rampa, ascendente-discendente in continuum (tipo che sarebbe stato approfondito da Leonardo nei suoi studi di scale), inserita nei piloni della crociera di S. Andrea a Mantova ( . Solo nella seconda metà del secolo le scale cominceranno ad assumere una rilevanza maggiore, passando dal legno alla pietra e posizionandosi sotto i portici dei cortili oppure entro un'ala dell'edificio, valorizzandosi nel contempo con nuove significazioni rappresentative. La tipologia a elicoide era conosciuta fin dall'antichità, come riferisce l'Alberti 5 e vogliono dimostrare Serlio e Palladio nelle tavole ricostruttive degli edifici degli antichi 6 . In età paleocristiana, esempi di minore entità, ma con funzione architettonica di volume puro, erano sopravvissuti nelle scale doppie degli amboni nelle 'scholae cantorum' delle basiliche. Scale di carattere utilitario, ma ancora in funzione architettonica, erano state adattate nelle torri ai due lati dell'ardica di S. Vitale a Ravenna. Dall'inserimento di scale a chiocciola in campanili e torri scalarie in epoca carolingia, ottoniana (Westwerk e Bauwerk) e romanica 7 si era arrivati alle scale a chiocciola estradossate nelle guglie delle cattedrali gotiche e tardo-gotiche con il muro all'interno o all'esterno svuotato da una serie di colonnine: si veda il bell'esempio nella guglia "dell'Amadeo" nel duomo di Milano 8 . All'interno degli edifici civili, piccole scale a chiocciola si prestavano bene all'inserimento negli spazi di risulta e alla comunicazione segreta fra i vari piani.

Redazione Flavia Cantatore (coordinatore) Grafica e impaginazione Roberto steve Gobesso Corrispondenza e norme editoriali Dipartimento di Storia dell'Architettura e Conservazione dei Beni Architettonici Piazza Borghese 9 -00186 Roma -tel. 06.49918825 -fax 06.6878169 -web w3.uniroma1.it/storiarch Autorizzazione del Tribunale di Roma n. 131/87 del 06/03/1987 Il presente fascicolo è stampato con il parziale contributo della SAPIENZA -UNIVERSITÀ DI ROMA Abbonamenti e distribuzione Bonsignori Editore, viale dei Quattro Venti 47 -00152 Roma -tel. 06.5881496 -fax 06.5882839 Finito di stampare nel mese di dicembre 2006 dalla Grafica Ripoli, via Paterno -Villa Adriana (Tivoli)

La chiesa di San Salvatore in Lauro a Roma venne riedificata a partire dal 1598 per i canonici secolari di San Giorgio in Alga, sotto il patronato del cardinale Michele Bonelli. Il progetto della navata, scandita dall’impiego di binati di colonne libere monolitiche in travertino, era sinora attribuito al bolognese Ottaviano Mascherino; tuttavia le ricerche archivistiche hanno permesso di accertare che il cardinale protettore affidò l’incarico al suo architetto di fiducia, il frate predicatore Domenico Paganelli da Faenza, e di circoscrivere l’intervento di Mascherino a una fase edilizia successiva. La soluzione adottata per l’aula si può quindi inserire nel più. ampio dibattito sull’articolazione interna delle chiese post-tridentine e in modo particolare sulla possibilità. di conferire al modello vignolesco del Gesù di Roma forme auliche e monumentali. Il saggio prende in esame l’ordine interno di San Salvatore nelle sue componenti (la colonna libera, il binato), ne ricerca i modelli antichi e moderni e propone un’ipotesi di restituzione del capocroce, infine affronta la fortuna della colonna libera nell’architettura romana del primo Seicento sino a Pietro da Cortona e Carlo Rainaldi. Alla luce di questa analisi la ricostruzione tardo cinquecentesca di San Salvatore in Lauro si rivela un episodio di speciale interesse nello sviluppo dell’architettura barocca.

The author studies Ottaviano Mascherino’s historical and critical fortune in depth, starting from the first seventeenth century testimonies up to the twentieth century literature. This research reconstructs the architect’s cultural profile and his connection with Vignola’s lesson, concentrating its attention on San Salvatore in Lauro’s church, whose attribution and chronology are once more brought up by the light of new archival data.

O Colégio jesuíta de S.to Antão-o-Novo foi um dos maiores empreendimentos arquitectónicos da centúria de Seiscentos, tendo o seu risco conhecido várias alterações no período filipino, no sentido de um classicismo monumental italianizante, próximo do modelo de S. Vicente de Fora. Com o patrocínio de D. Filipa de Sá, a igreja foi erguida entre 1612 e 1658, embora partes do exterior ficassem por terminar até ao séc. XVIII. Este artigo procura atestar a autoria projectual de Baltazar Álvares e esclarecer a direcção da obra que ficou a cargo de um dos seus discípulos, Diogo Marques Lucas. As questões associadas ao estatuto profissional dos arquitectos, a par do domínio das regras clássicas da arquitectura do tempo, são aspectos que transparecem da documentação inédita encontrada sobre a fase final da construção da igreja no séc. XVII, quando os contactos informados com centros artísticos externos eram já menos frequentes.

The jesuit college of Santo Antão-o-Novo was one of the largest architectural projects of the 17th century in Portugal. Its design was the object of several amendments during the Philippine period (1580-1640), bringing it closer to the kind of Italian monumental classicism exemplified by the monastery of São Vicente de Fora. Under the patronage of D. Filipa de Sá, the church was built between 1612 and 1658, though parts of the exterior were only concluded in the 18th century. This paper aims to assert Baltazar Álvares’ authorship of the project, while shedding some light on the building works supervision entrusted to one of his disciples, Diogo Marques Lucas. The paper will also consider the professional status of architects and their knowledge of the standards of classical architecture at the time. This analysis will be based on recently uncovered documentation about the final phase of the church’s building works, in the 17th century, at a time when informed contacts with foreign artistic centres had become less frequent.

GIORGIO VASARI E L'USO DEL FERRO NELL'ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA L'uso di particolari tecniche edilizie da parte di Giorgio Vasari è stato oggetto di studio nel contesto dell'analisi delle varie fabbriche da lui progettare e dirette. Ugualmente numerosi sono stati gli studi sulla rappresentazione che delle tecniche artistiche del suo tempo lo storiografo offre nel testo delle Vite. 1 Eppure manca ancora uno studio che tenti di definire una visione globale del pensiero vasariano sull'architettura, soprattutto nel rapporto tra concezione formale ed attuazione costruttiva, fondato sull'analisi delle strutture architettoniche edificate sotto il controllo di Giorgio e nello stesso tempo su uno studio delle fonti che comprenda sia la documentazione d'archivio relativa al progredire delle fabbriche, che i giudizi critici di Vasari stesso e le testimonianze dei contemporanei. Manca inoltre uno studio approfondito che contempli non solo la descrizione delle tecniche offerta dagli scritti dell'artista aretino, ma anche la sua concezione della tecnica intesa come patrimonio di

Descrizione: La scala elicoidale a pianta circolare, del diametro di m 9,80, denominata "scala regia", fu realizzata in peperino grigio su progetto di Vignola a partire dal 1560. È posta sul lato nord-est del palazzo e sale dai sotterranei fino all'ultimo piano. È costituita da 26 colonne doriche abbinate, oltre alle due iniziali accoppiate a pilastri, che sorreggono una trabeazione, nel cui fregio sono metope scolpite con il giglio farnesiano, al di sopra della quale corre la balaustrata che protegge la salita di gradoni composti di una superficie in coltellata di mattoni disposti a spina di pesce e di un sormonto in peperino. Le pareti della tromba della scala sono riquadrate, in corrispondenza delle colonne con lesene in peperino che incorniciano nicchie e sorreggono una cornice superiore a finto architrave, negli altri casi da cornici in peperino o dipinte. Le superfici murarie riquadrate, nonché la volta a sesto ribassato della scala e quella sommitale a cupola, sono affrescate con svariatissimi soggetti. La decorazione della volta della cupola, di cui non si conosce l'autore, fu realizzata attorno al 1583: al centro campeggia lo stemma del cardinale Alessandro Farnese e la restante superficie è ornata di grottesche, paesaggi ideali e figure allegoriche, alcune poste entro finte nicchie, altre, eseguite a monocromo, entro cornici in stucco. La volta della scala e le pareti sono invece per lo più attribuite ad Antonio Tempesta e alla sua bottega, anche se alcuni critici vogliono vedervi anche la mano del fiammingo Paul Brill nei paesaggi dipinti sulla parete. Luciano Passini ha rilevato (Caprarola, il paese e la sua storia, Roma 2002) la presenza di due date incise sulle superfici pittoriche, 1580 e 1583, che indicherebbero dunque la datazione dell'impresa decorativa. La parete circolare è caratterizzata da grandi specchiature con paesaggi ideali e riquadrature contenenti motivi a grottesca delimitate da fregi ornamentali in cui compere il giglio dei Farnese. La volta della scala mostra un programma iconografico più complesso, dove, tra la ricchissima decorazione a grottesca, spiccano molteplici emblemi inneggianti alle virtù e alle prerogative farnesiane: l'airone in volo (sole), la colomba in volo col ramoscello d'ulivo (pace), tre gigli azzurri con una tiara sostenuta da angeli (pontificato di Paolo III), il falco in volo con un giglio azzurro nel becco (coraggio e accortezza), l'unicorno che conficca il corno in terra (virtù, purezza, fortezza e nobiltà d'animo), la vergine seduta con l'unicorno in grembo con il motto VIRTUS SECURITATEM PARIT ("la virtù genera sicurezza", già utilizzato nelle Stanze Paoline in Castel S. Angelo a Roma), Pegaso che esce dal sole e con le zampe percuote il monte Parnaso, facendone scaturire un fiume con motto greco  ("dono del giorno", inventato da F.M. Molza, alludente al mecenatismo farnesiano), la nave Argo che affronta le Simplegadi, pericolosi scogli mobili e urtanti, con motto greco  ("navigammo oltre", inventato da A. Caro e indicante il superamento di avversità), il fulmine trisulco con il motto HOC UNO IUPPITER ULTOR ("Giove vendicatore con uno solo", creato da P. Giovio per la lotta all'eresia ingaggiata da Paolo III, "assimigliando le scomuniche al fulmine, il Papa a Giove"), i tre gigli azzurri e l'arcobaleno con motto greco  ("giglio di giustizia", emblema di Paolo III), una freccia conficcata al centro di un bersaglio con motto greco ' ("colpisci così", tratto da Omero, alludente alla capacità di andare al centro delle questioni).

Descrizione: Il cortile interno del Palazzo Farnese ha forma di cerchio, del diametro di m 21, inscritto nella pianta pentagonale del palazzo. Tale soluzione fu adottata da Vignola, dopo aver scartato una configurazione poligonale, per variare la forma architettonica tra esterno e interno. La sua realizzazione, iniziata intorno al 1560, fu portata a definitivamente a compimento nel 1579. Lo spazio è pavimentato con selci e coltellate di mattoni disposti a spina di pesce, realizzate nel 1579, dove si aprono 10 caditoie perimetrali che convogliano l'acqua nella sottostante sala detta "del Fungo", ampia quanto tutto il cortile, e una caditoia centrale che incanala l'acqua nella cisterna ipogea, il cui chiusino è in travertino scolpito a forma di un mascherone solare, realizzato tra il 1577 e il 1579 dallo scultore Giovanni Battista Bianchi. È delimitato da un porticato a doppio ordine anch'esso circolare, voltato a botte, costituito da 10 arcate sovrapposte e realizzato in peperino grigio. Nell'ordine inferiore le arcate sono separate da un sistema murario formato, a partire dall'alto, da una nicchia sovrapposta a una finestra rettangolare, a sua volta posta al di sopra di una bocca di lupo necessaria all'illuminazione della sottostante "sala del Fungo": nonostante appaiano come forme architettoniche indipendenti, un aspetto consolidato dal trattamento delle superfici a bugnatura, la visione d'insieme di ogni singola arcata con i relativi due elementi laterali fa trapelare un'impostazione a "serliana" che informa anche l'ordine superiore; ma anche in questo caso Vignola sceglie una soluzione innovativa: la serliana è mascherata da coppie di semicolonne ioniche che inquadrano le arcate e le più basse finestre laterali, levandosi fino a sorreggere un fastigio culminante con la balaustrata del superiore terrazzo sommitale, i cui dadi posti in linea con le sottostanti semicolonne, sorreggono vasi ornamentali. L'impostazione radiale dell'insieme offre uno straordinario meccanismo di soluzioni simmetriche e prospettiche, secondo cui ogni apertura del porticato inquadra un elemento retrostante: così le arcate inquadrano le porte, sulle cui architravi è spesso incisa l'iscrizione A. CAR. FARN. S.R.E. VICECAN. ('Alexander Cardinalis Farnesius Sanctae Romanae Ecclesiae Vicecancellarius'), che immettono nelle stanze del "piano nobile" e del "piano dei Prelati", sovrastate da finestrini sopraluce -ora veri, ora dipinti -, e inserite in un sistema di cornici che ribattono l'apertura dell'arcata antistante, alla cui sommità sono posti oculi ovali per lo più dipinti; i finestrini rettangolari laterali del piano inferiore inquadrano invece nicchie creando l'effetto di sovrapposizione simmetrica fra nicchia retrostante in basso e nicchia antistante in alto: è certo che le nicchie del porticato superiore contenevano busti marmorei di imperatori romani, eseguiti nel 1576 dallo scultore Giovanni Battista di Bianchi, nel sec. XVIII trasferiti dai Borbone nel Palazzo Farnese di Roma. Lo stesso porticato superiore era pavimentato con mattonelle maiolicate con il giglio farnesiano in azzurro su fondo giallo. Il porticato circolare è interamente dipinto ad affresco. La volta a botte del porticato inferiore è decorata da un finto pergolato popolato di uccelli, mentre sulle pareti un complesso sistema di riquadrature incornicia stemmi araldici con l'esplicitazione delle famiglie di appartenenza, tutte in vario modo legate ai Farnese; le pitture sono fatte risalire al 1579-1581, periodo in cui all'interno del palazzo erano attivi Antonio Tempesta e la sua bottega, al cui operato questo intervento viene attribuito. La decorazione del porticato superiore fu invece realizzata prima del 1577, e quindi non assegnabile al Tempesta: essa presenta complessi motivi a grottesca di notevole fattura e imprese araldiche farnesiane, mentre negli oculi soprapporta sono raffigurati uccelli di diverse specie.

Dominating Piazza Maggiore, with its monumental span of 132 ft and width of 66 ft, stands tall the The
majestic basilica of San Petronio. Initiated in 1390 under the supervision of Antonio Di Vincenzo, and with
the second phase beginning in 1518 by Domenico Varignana (stalled after the completion of the lower
portion), the façade of the basilica could never arrive to a stage of completion and stands until this day
with a ‘naked’ top comprising only a brick wall. The Museum of the Basilica, hosts many proposals for the
completion of its façade, most notable works among those being from the 16th century are that of
Baldassare Peruzzi, Jacopo Barozzi da Vignola, Giulio Romano and Christophoro Lombardo, Domenico
Tibaldi, Francesco Morandi Terribillia and Andrea Palladio.

According to one approach, architectural history studies historical works of architecture, how they were designed, built and the intellectual content of the theories that influenced architects' designs. According to another approach, architectural history is about the cultural context in which architectural works were created. The dilemma, one could say, is whether architectural history should be understood as part of intellectual or cultural history. The paper analyses the original formulation of this dilemma in the Italian Renaissance.

El presente estudio ofrece una nueva cronología e historia de la construcción de la iglesia de San Francisco de Quito a través de documentos históricos inéditos que demuestran, contrariamente a lo postulado en la historiografía tradicional, la iglesia actual no fue construida en el siglo XVI. El estudio ilustra los participantes y el proceso de la construcción, empleando documentos, planos e imágenes. Se abarcan temas de autoría, particularmente las identidades de los diseñadores y constructores, y ofrece una reconsideración del legado historiográfico del imponente templo franciscano a la vista de nueva documentación. //

This study presents a new chronology and history of the construction of the Church of San Francisco in Quito, employing unpublished archival documents in order to demonstrate that, counter to the traditional historiography, the present church was not built in the sixteenth century. It addresses the people and processes of construction by employing documents, plans and images, investigates questions of authorship, particularly the identities of the designers and builders, and reconsiders the historiographical legacy of the imposing Franciscan church in light of this new documentation.

La monografia presenta l'indagine storiografica circa il monumento ligneo a Jean - Jacques Rousseau, oggi conservato nella cripta del Panthéon di Parigi. La piccola architettura in se stessa compiuta dispiega la propria originalità nel conformarsi quale un vero e proprio tempio rustico in scala ridotta, collocato all'interno del temple des grands hommes. I suoi caratteri formali richiamano, da un lato, l'origine archetipica dell'architettura occidentale, attraverso l'aderenza al topos letterario della capanna lignea vitruviana, dall'altro il ritorno ai semplici principi naturali predicato dal filosofo di Ginevra. Il volume inquadra il progetto del tombeau di Rousseau al Panthéon sia nel suo prestigioso contesto teorico sia in quello storico della Francia rivoluzionaria, rivela la complessa vicenda legata alla volontà politica della committenza del monumento, ricostruisce il profondo approccio concettuale della festa della traslazione delle ceneri del filosofo da Ermenonville a Parigi e dei monumenti eretti a Rousseau in tale occasione. L'opera espone infine gli esiti della ricerca pluriennale che ha rintracciato gli artisti e gli architetti coinvolti nel progetto della cerimonia e del sarcofago monumentale. L'analisi di docuementi inediti, l'elaborazione di nuovi rilievi e studi fotografici digitali appositamente eseguiti ed inclusi nel volume, supportano le ipotesi attributive, così come completano l'esame delle proporzioni classiche del monumento. Arricchisce il volume un'ampia sezione antologica sul tema delle origini dell'architettura, posto a confronto con  la morfologia e le motivazioni teorico - filosofiche del tempietto ligneo, fra regola e rivoluzione.

Monumenti tra Identità e Celebrazione Progetto e cura scientifica di Ferruccio Canali a cura di Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati Monumenti tra Identità e Celebrazione Il complesso e composito concetto di "Monumento" in questi ultimi lustri è stato sondato in molte occasioni nei suoi valori identitari, nelle sue valenze nazionali, nei suoi aspetti culturali, nelle sue possibilità prospettive anche nel senso di "Patrimonio" ("Heritage") ... Il Monumento resta però, prima di tutto, "Monimentum", cioè 'ammonimento' per ciascuna società, segno tangibile delle conquiste, ma anche delle cadute, dei valori, anche delle sconfitte. Così come, in particolare, i "Monumenti onorari o celebrativi" di eventi, personaggi, situazioni, nel loro divenire diacronico, costituiscono un fortissimo segnale dell'intrinseco rapporto tra Cultura e Società in divenire, della celebrazione o della cancellazione di identità prima avanzate, poi negate, spesso ritrovate. Non sono temi nuovi; che, anzi, proprio in riferimento a questi la Storiografia ha continuato ultimamente a interrogarsi, specie nell'àmbito dello Stato-Nazione e dei processi di "Nation building". Eppure il Monumento nelle sue varie accezioni-di "Monimentum" o di Celebrazione-resta sempre tangibile anche quando non lo è più materialmente, anche quando ne rimane magari sottotraccia solo il ricordo, che diventa "Fortuna" ("Legacy"), quando non retorica. Indagare il concetto di "Monumento" nelle sue varie accezioni non è dunque rifiutarne o non condividerne i valori fondativi, ma, semplicemente, sfrondarli proprio di quella retorica (che non porta mai bene) per coglierne l'essenza più vera. Questo il nostro, presente, tentativo, con questo "Bollettino" biennale e i suoi 'casi esemplari', letti attraverso gli 'strumenti' della Scienza storica: 'casi esemplari' indagati nella loro nascita, interpretati negli orizzonti e nelle realizzazioni dall'effimero al tangibile, dall'ideale al 'sacro', per passare dall'àmbito pittorico allo scultoreo, dall'architettonico all'ambientale al paesaggistico, dal sociale al politico. The complex and composite concept of "Monument" in these last decades has been probed on many occasions in its identity values, in its national values, in its cultural aspects, in its prospective possibilities also in the sense of "Heritage" ... However, the Monument remains, first of all, "Monimentum", that is, a "warning" for each Society, a tangible sign of the conquests, but also of the falls, of the values, even of defeats. Just as, in particular, the "honorary or celebratory Monuments" of events, characters, situations, in their diachronic becoming, constitute a very strong signal of the intrinsic relationship between Culture and Society in the making, of the celebration or of the cancellation of previously advanced identities, then denied, often found. They are not new themes; indeed, precisely in reference to these, Historiography has recently continued to question itself, especially in the context of the Nation-State and of the "Nation building" processes. Yet the Monument in its various meanings-of "Monimentum" or of Celebration-always remains tangible even when it is no longer materially, even when perhaps only the memory remains, which becomes "Fortuna" ("Legacy"), when not rhetoric. Investigating the concept of "Monument" in its various meanings is not therefore to reject or not to share its founding values, but simply to unravel them precisely from that rhetoric (which never does well) to grasp its truest essence. This our, present, attempt, with this biennial "Bulletin" and its 'exemplary cases', read through the 'tools' of historical science: 'exemplary cases' investigated in their birth, interpreted in the horizons and realizations from ephemeral to tangible, from the ideal to the 'sacred', to move from the pictorial to the sculptural, from the architectural to the environmental to the landscape, from the social to the political signs.

Documento 1: lavori di sterro per il luogo "dove si vuoI far la fontana alla Vigna del Monte", Archivio di Stato di Roma, Camerale I, fabbriche, b.1517 Fontane -Addi detto (31 maggio 1551) scudi 7 baiocchi 62 1/2 al detto (Bernardino Manfredi) per pagar un(o) che ha lavorato a cavar terra dove si vuoi far la fontana alla Vigna del Monte cioè canne 5 p(alm)i 87 Fontane -(31 giugno 1551) A quel che cava la terra al luogo dove si fa la fontana alla Vigna scudi 15 d'oro

Al silenzio dei biografi di Vignola circa la paternità di questi in riferimento al progetto per la chiesa della Madonna del Piano di Capranica, fanno riscontro le ricerche, condotte alla fine degli anni Sessanta del Novecento (K. Schwager 1968, M. Miraglia 1969), grazie alle quali sono state rinvenute le deliberazioni della Comunità di Capranica e il disegno della pianta, eseguito da Ottaviano Mascherino, conservato presso l’Albertina di Vienna, attestanti il coinvolgimento diretto di Jacopo Barozzi.
    Studi più recenti (T.F. Fagliari Zeni Buchicchio 1988) hanno confermato il ruolo dell’architetto emiliano. Alla luce di tali emergenze, in considerazione del portato stilistico-iconografico della struttura originaria e della facciata, unica testimonianza architettonica originaria delle fasi vignolesche di costruzione, emergono ulteriori considerazioni pertinenti il ruolo d’intermediazione farnesiana tra committenza diretta e artefici, il lessico adottato, le contiguità analogiche con l’architettura classica e nuovi raffronti sia esterni che interni al catalogo delle opere di Vignola.

In una lettera del 30 settembre 1567 Egidio Valenti, vescovo di Nepi e Sutri, chiedeva al cardinale Alessandro Farnese di pronunciarsi su dove costruire un nuovo convento a Nepi, decidendo fra il luogo "vecchio" o quello "novo designato dal Vignola", o ancora se utilizzare il sito "di li frati di S.to Domenico", avvertendolo però che un loro consenso appariva "difficilissimo"; il vescovo accennava inoltre alle controversie fra i cittadini di Nepi sulla localizzazione, lasciando intendere che la Comunità avesse un ruolo economicamente attivo nell'impresa. Jacopo Barozzi da Vignola, architetto dei Farnese, si era già recato a Nepi tra il 1562 e il 1563 per effettuare alcuni sopralluoghi per lavori di ingegneria idrica, e successivamente doveva aver redatto un progetto per il complesso ecclesiale. In una lettera del 7 aprile 1571 Giraldo Giraldi, procuratore di Ottavio Farnese, chiede da Roma al segretario del duca, Giovanni Battista Pico, disposizioni riguardo la fabbrica dei due monasteri di Nepi e Castro, mentre un documento del 21 aprile 1575, a due anni dalla morte dell'architetto emiliano, attesta che i "santesi" della Società della Beata Maria dell'Immagine avevano commissionato la costruzione di un muro per una chiesa, da eseguirsi conformemente al disegno del Vignola. Secondo Ranghiasci (1845, pp. 188, 201-204) l'edificio, alla cui costruzione cooperò la municipalità, fu "eretto di pianta" intorno al 1560 e venne successivamente ceduto dalla "Compagnia dell'Immagine" alle Monache Benedettine di S. Biagio. Il Monastero è situato al margine estremo della città, sopra una rupe, poco distante da S. Tolomeo. La chiesa presenta una facciata rettangolare, quasi da "palazzo" civile, con un portico al piano terra, di maniera vignolesca, la cui rigida intelaiatura di paraste e marcapiani richiama le soluzioni adottate per le facciate della chiesa di SS. Giacomo e Cristoforo all'Isola Bisentina (1562), del Portico dei Banchi a Bologna (1565-1568), o di S. Marco a Caprarola (1569). All'interno si trova l'altare della Madonna dell'Immagine dedicataria dell'omonima confraternita, così detto per la presenza di un affresco staccato raffigurante la Madonna, databile al secolo XIII, proveniente da un luogo sconosciuto e precedentemente conservato nella chiesa di S. Pancrazio. Biblio: Ranghiasci, Memorie o siano relazioni istoriche sull'origine, nome, fasti a progressi dell'antichissima città di Nepi,

Il saggio ricostruisce le fasi cinque e seicentesca del palazzo Capizucchi a Roma attraverso il confronto tra il rilievo architettonico dell'edificio, appositamente eseguito, e le numerose testimonianze documentarie, in gran parte inedite. Si discute la questione attributiva e si approfondisce il ruolo della committenza.

Tra XVI e XVII secolo un'ampia enclave dello Stato Pontificio è interessata dalle vicende di committenza connesse all'istituzione del ducato di Castro e dello stato satellite di Latera e Farnese. Sulla scorta di una capillare indagine archivistica, condotta su documenti in gran parte inediti, l'autore traccia una nuova disamina delle problematiche filologico-attributive in riferimento agli artefici cooptati nella costruzione e decorazione di residenze, complessi chiesastici, spazi privati e della corte situati in alcuni tra i principali centri urbani farnesiani. E' argomento di rinnovata indagine, e in alcuni casi emerge in questa sede per la prima volta, il coinvolgimento di architetti quali Antonio da Sangallo il Giovane, Vignola, Antonio Garzoni da Viggiù, Francesco Peparelli. L'autore delinea altresì il diffondersi in area farnesiana della koinè raffaellesca, sottoposta a vulgata nel primo Cinquecento, e segnala il coinvolgimento di protagonisti nella vicenda di primo Seicento come Orazio Gentileschi, Giovanni Lanfranco, Antonio Maria Panico.

The international impact of Andrea Pozzo (1642-1709) as an architect, painter, builder of ephemeral artifacts and quadraturista, was principally a result of the wide dissemination of his treatise Perspectiva Pictorum Architectorum (Rome 1693-1700). In these volumes, Pozzo offered a simplified method of his personal creation, in addition to the perspective models learned from Vignola, Pietro Accolti, and Jean Dubreuil, among other sources. His technique was devised to portray any architectural depiction in perspective solely through the use of graphic solutions and without any mathematical procedures. Andrea Pozzo's profile as a master of perspective was characterized by the merging of his intellectual and technical training acquired in the libraries of the Order, in conjunction to his experience as the head of a developed art studio and his significant artistic drive. This is in contrast to other contemporaneous publications, allegedly which are assumed to be similar in function and content (for example, L'architettura civile ridotta a' método facile e breve by F. Eschinardi). Pozzo's work is the last stage in the spread of perspective technique, disseminated through a teaching plan easily applicable to any field of architecture and painting, in which the optical-perceptual tradition and geometric-mathematical understandings converge.

Key words: Andrea Pozzo; perspective technique; Perspectiva Pictorum Architectorum

RESUMEN

La influencia internacional del arquitecto, cuadraturista y constructor de aparatos efímeros Andrea Pozzo (1642-1709) se debió principalmente a la amplia difusión de su tratado Perspectiva Pictorum Architectorum (Roma 1693-1700). Pozzo ofrecía en estos volúmenes, además de los modelos perspectivos aprendidos de Vignola, Pietro Accolti y Jean Dubreuil, entre sus fuentes más evidentes, un método simplificado de creación personal. Su técnica estaba ideada para resolver cualquier representación de arquitectura desde diferentes puntos de vista utilizando solamente procedimientos gráficos que no implicaban ninguna operación matemática. El perfil como perspectivo de Andrea Pozzo se caracterizó por combinar la formación intelectual y técnica adquirida en las librerías de la Orden, con su experiencia como maestro de un desarrollado taller y una importante ambición artística que contrasta con otras publicaciones de su época presuntamente similares en función y contenido (como L'architettura civile ridotta a' metodo facile e breve de F. Eschinardi). La obra de Pozzo constituye el último estadio en la divulgación de la técnica perspectiva, a través de un plan docente fácilmente aplicable a cualquier ámbito de la arquitectura y la pintura, en el que confluyen la tradición óptico-perceptiva y el dominio geométrico-matemático.

Palabras-clave: Andrea Pozzo; técnica perspectiva; Perspectiva Pictorum Architectorum

Ricerca centrata sulla polemica della riproposizione degli intonaci sui prospetti cinquecenteschi, ed in particolare sul peperino di recupero della chiesa Sant'Andrea sulla Via Flaminia a Roma.
Tutori: Prof. Giorgio Torraca e Prof. Arnaldo Bruschi.  Coordinatore Prof. Giovanni Carbonara.

Spolia - marbles, granites and other building materials quarried in antiquity and salvaged or wrenched from ancient structures for use in new ones - were commonly used in Roman building during the middle ages, when the city - unlike many regions of Italy - was singularly poor in hard and colorful stones suitable for monolithic columns, revetments and other special uses.  Medieval uses have been well documented and interpreted.  Spolia continued to be used during the Renaissance to an extent that is rarely acknowledged.  This essay examines the subtle but significant changes in how spolia were placed in new buildings in Rome from Bramante to Bernini.  These two architects and their contemporaries shared an apparent desire to elide the difference between the ancient stone and its new setting, whereas architects in the intervening period - among them Vignola,  Ammanati and Maderno - tended to "present" the ancient marble or granite as an object to on display, identifiably of alien origin.  Once the supplies of spolia were depleted in the 17th century, the demands of taste made market conditions propitious for the importing of colored stones from other parts of Italy.