Ob diese Expedition nun in Paradies oder Hölle vorstößt, ist vielleicht gar nicht so eindeutig, wie es auf den ersten Blick scheinen mag, denn um “Auslöschung” handelt es sich hier eigentlich nur aus einer intuitiven (womöglich aber gerechtfertigten) menschlichen Perspektive. Wie Natalie Portman in diesem Film lernen wird, muss man den Schimmer jedoch neutraler denken, als DNA-brechendes Prisma ist er vor allem erst einmal Veränderung, nicht nur Zerstörung der natürlichen Gegebenheiten, sondern deren Transformation, Mutation, und damit auch: Evolution. Für die einen eine biologische Horrorshow, für viele der gebrochenen Existenzen, die es in diese Zone führt, aber auch ein Weg, dem eigenen Trauma durch Eingehen in einen Prozess des stetigen Werdens zu entkommen. Und andererseits in seiner Umsetzung von Unsterblichkeit durch permanente Mutation die ironische Einlösung von Portmans Wunsch, die Sterblichkeit mittels Wissenschaft zu überwinden. Ironisch, weil der Schimmer auch nichts anderes als ein globaler Krebsprozess ist, jene Krankheit, die Portman erforscht. Sie wäre also prädestiniert dafür, ihn zu verstehen.

Aber sie versteht nicht. Auf sämtliche Fragen danach kann sie nur mit einem ausdruckslosen “I don´t know.” antworten und stellt sie somit zurück an den Zuschauer, dem es überlassen ist, zu verstehen und sich zu positionieren, wo die Wissenschaft an die Grenzen des Fassbaren stößt. Diese Undeutlichkeit, die alles andere als Beliebigkeit ist, war bereits eine Stärke von Garlands “Ex Machina” und fordert die Diskussion. Anders als sein Vorgänger funktioniert “Auslöschung” jedoch weniger über ausgefeilte Dialoge, als über die Einbindung zusätzlicher Genreformen, insbesondere des Horrorfilms. In seinen stärksten Momenten verleiht der Film seinem Diskurs so körperliche Gestalt, eine affektive Qualität, indem er seine Fragen wortwörtlich am Körper seiner Charaktere und seiner Welt verhandelt. Die augenscheinlichen Tarkovski-Anleihen werden so in ein anderes Licht gerückt, denn während die Reisen ins Unbekannte in “Solaris” und “Stalker” vor allem Erkundungen menschlicher Seelenwelten waren, verhandelt Garlands Film die Grenzen des Menschlichen primär auf einer körperlichen Ebene. In der Zerstörung körperlicher Gewissheiten imaginiert er die Überschreitung dieser Grenzen, wortwörtlich, denn vor allem die Trennung des eigenen Körpers von der Außenwelt wird in Frage gestellt, damit aber auch dessen identitätsbildende Funktion. Andererseits scheint dieser Einsatz von Genrekonventionen auch zu einer oberflächlichen Figurenzeichnung zu führen, die nicht allzu schlimm wäre, den Zugang (affektiv wie emotional) zum Film jedoch erschwert. Das ist schade, muss aber nicht heißen, dass Garland hier nicht erneut starkes, anregendes Sci-Fi-Kino gelänge, auch (und leider) außerhalb der Kinosäle.

An diesem Film scheinen sich die Geister zu scheiden, obwohl Aronofsky hier nicht allzu viel anders macht als zuvor, denn interessiert an jedweder Form von Religiosität ist er immer gewesen, und sonderlich subtil eigentlich nie. “Mother!” ist deswegen auch am besten, wenn er seinen Bedeutungsanspruch in himmlische Sphären steigert und als brutale Apokalypse zelebriert - die letzte halbe Stunde ist dermaßen turbulent und überambitioniert zugleich, dass einem Hören und Sehen vergeht. Gleichzeitig so überaus plakativ, dass einen die Symbolik erschlägt, und offen genug, dass man aus der Gott-Mensch-Erde-Geschichte wahlweise eine Parabel aufs Künstlertum, Geschlechterrollen, Umwelt und/oder Politik stricken kann (bei Aronofskys konstantem Interesse an Religion und Künstlernaturen darf man sich bei der Deutung aber vermutlich recht eng an das Gesehene halten und nach Wunsch auf jede Form von Schöpfung ausdehnen). Die einen halten das für neunmalklugen Blödsinn, die anderen feiern es als Monument künstlerischer Radikalität trotz amerikanischer Starpower. “Mother!” spaltet scheinbar, weil er versucht, den Zuschauern mehr zu geben, als sie wollen. Das darf man albern finden, ist es gewissermaßen auch, aber als Horrorfilm mit gigantomanischer Pointe zugleich eine unterhaltsame und angenehm diskursanregende Anomalie.

Das allzu menschliche Verlangen nach unverfälschter Perfektion ist eine Lebensaufgabe, die immer auch den Hang zur Obsession hat und gefährlich wird, wenn sie sich selbst nicht mehr erträgt. Nicolas Winding Refn, das stets bemühte enfant terrible, findet sein Exempel dieser Zerrissenheit in der Schönheitsbesessenheit des Modelbusiness und taucht es in Blut und Neonfarben. Ob seine unnahbare, alles dominierende Ästhetik dabei oberflächlich oder programmatisch ist, schert den Mann nicht, Refn absorbiert die Künstlichkeit der Laufstegwelt im Guten wie im Schlechten, aber konsequent, und ist herrlich desinteressiert daran, es irgendjemandem rechtzumachen. Da wird ein Catwalk schon mal zum transzendentalen Farbenrausch hochstilisiert und gegen Ende allerlei Widerlichkeiten und Fetische zelebriert. Gelungen ist ihm so kein makelloser, aber doch mindestens faszinierender Film über die Entmenschlichung auf der blinden Jagd nach einem idealen Naturzustand, mit Gewalt und Lesben. Was will man(n) mehr.

Vieles lässt sich über Todd Haynes Kritiker-Pleaser schreiben. Dass Cate Blanchett und Rooney Mara hier Schauspielleistungen hinlegen, die einen ernsthaft zum Nachdenken über zwei “Beste Hauptdarstellerin”-Oscars bringen sollten, zum Beispiel. Dass durch die stille Eleganz der Regie der Hauch der Vergangenheit der Kinogeschichte weht, dass die Farben penibler nicht abgestimmt sein könnten. Dass die Narration zwar angemessen mit melancholischer Langsamkeit, manchmal aber auch schleppend und wenig überraschend verläuft. Aber all das ist nicht wirklich ausschlaggebend, auch nicht, dass das hier eine erfolgreich für die Natürlichkeit jedweder Zuneigung plädierende Lesbenstory ist, die zufällig auch noch so oder so ähnlich wirklich passiert ist. Es ist die tief empfundene Poesie, die in jedem Aufeinandertreffen dieser Frauen steckt, in den Blicken, die sie austauschen, und dem kaum merklichen, fast unsichtbaren Aufschrecken, wenn sie sich “zufällig” berühren. Schon nach der ersten Konfrontation scheint unendlich viel gesagt, und doch ist noch alles unklar. Und so legen beide immer mehr, kaum merklich, Gefühlsschichten ab, der vollständigen Auslieferung entgegen, bis am Ende auf einmal klar wird: “Carol” ist nicht nur eine großartige Liebesgeschichte - er erinnert uns daran, weshalb wir überhaupt Liebesgeschichten erzählen.

Zeitreisefilme mit Bruce Willis, Klappe die Zweite, sie scheinen momentan meine Vergangenheit und Gegenwart zu sein. Abseits der narrativen Grundstruktur hat dieses Terry Gilliam-Werk mit “Looper” jedoch herzlich wenig gemein.
“12 Monkeys” ist, mehr als ein Zeitreise-Thriller, ein Film über den Wahnsinn, der sein Thema adaptiert und zum grundlegenden Gefühl macht, über die Relativität der Verrücktheit im Angesicht gesellschaftlicher Konventionen. Die Rollen der Kranken und der Menschheitsretter werden zwischen den drei Hauptfiguren hin- und hergeschoben, der Film scheint manchmal selbst kaum zu wissen, wer gerade Einsicht in die Ordnung der Dinge hat. Er verweigert sich der scheinbaren Klarheit, bis der eher dumpfe Protagonist selbst glaubt, verrückt zu sein, um am Ende die Korrektheit seiner eigenen Erinnerung bewiesen bekommen zu müssen. Der Moment, in dem sich Gilliam die provokante Frage zu stellen traut, ob überhaupt irgendjemand je weiß, wer richtig liegt und wer eingewiesen gehört, was wahr ist und was Imagination, nur Gegenstand einer Zeitreise zur Rettung der Menschheit. Und er stellt zugleich die Frage nach dem Wert dieser Imaginationen gegenüber einer unerwünschten Realität.
Dazwischen bekommen wir traditionell-grässliche Dystopie-Kost, einen Brad Pitt im manischen Meister-Modus und eine auf verstörende Weise hochunterhaltsame Sequenz in der Psychatrie.
Ohne den unnötigen Twist gegen Ende wäre dies wohl ein Meisterwerk, so bleibt es ein mehr als sehenswerter Klassiker.