Peinture

Publication des actes de ce colloque consacré à Corot, dont j’étais avec V. Pomarède le directeur scientifique pour la partie parisienne. Je suis le directeur de l’édition scientifique de cette première partie.

-- LE PDF CONTIENT :
- La table des matières.
- Les deux préfaces.
- L''addendum au catalogue de l'exposition de 1996 (datation de 25 tableaux).
- Le plan des trois index.

-- POUR CITER CET OUVRAGE :
G. Wallens, V. Pomarède, C. Stefani (ouvrage collectif sous la co dir. de) Corot, un artiste et son temps, Actes des colloques organisés au Musée du Louvre les 1er et 2 mars 1996 et à l'Académie de France à Rome, Villa Médicis, le 9 mars 1996, Paris, 1998, 616 p.

This essay examines and discusses a hitherto unpublished drawing reproducing a fresco in Siena, now lost but traditionally attributed to Simone Martini by sources ranging from Ghiberti to Della Valle. The drawing, from the collection of the art historian Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt housed in the Biblioteca Apostolica Vaticana, prompts discussion regarding the painting’s iconography and style.

Chaque article paru dans Allgemeines Künstlerlexikon (de quelques lignes à plusieurs colonnes) fait le point sur les connaissances relatives à l’artiste concerné et propose, lorsque cela est possible, une ou des pistes de recherches. La majorité de ces peintres belges du XVIIIe siècle ne fait l’objet d’aucune monographie ou article de fond.
-- POUR CITER CET ARTICLE :
G. de Wallens, avec R. Treydel, Gryef (Adriaen de, 1670 - 1715), dans Allgemeines Künstlerlexikon, t. 63, Leipzig, 2009, p. 527-528.

Rédaction des notices : « XIXe siècle », « Romantisme », « Intertextualité » ; « Lumière de Stendhal », « L’Enseigne de Gersaint », « La Mise à mort », « L’Exemple de Courbet », « Celui qui dit les choses sans rien dire » ; « Diderot », « Zola », « Romain Rolland » ; « Géricault », « Courbet ».

L’oeuvre d’Aragon, dans sa pluralité de formes, met en jeu des champs du savoir très divers : la littérature et son histoire ; l’histoire des formes, de l’art et de la musique ; celle des langues ; le cinéma ; les sciences politiques… Elle s’adresse tout aussi bien au lecteur de poèmes qu’à celui de romans. Elle s’est adressée aussi au militant, au partisan, au résistant ; les textes politiques ou journalistiques intéressent aujourd’hui non seulement l’histoire de la littérature, mais aussi tout lecteur qui cherche à comprendre les enjeux politiques, les luttes et les violences du XXe siècle.

Ce dictionnaire a l’ambition d’aider ceux qui souhaitent appréhender l’oeuvre d’Aragon dans sa complexité et sa richesse et en approfondir certains aspects méconnus, grâce à un état du savoir qui a mobilisé 62 contributeurs sous la direction de Nathalie Piégay et Josette Pintueles, avec la collaboration de Fernand Salzmann.

Compte-rendu d’une exposition au Musée Royal du Cinquantenaire à Bruxelles ; considérations sur le sous-financement des musées belges et sur l’inconséquence qu’il y a à programmer une exposition sans la soutenir par une action marketing ciblée.

Compte-rendu de l’exposition présentée au Musée des Augustins de Toulouse.

-- POUR CITER CE COMPTE-RENDU :
G. de Wallens, Visages du Grand Siècle. Le portrait français sous le règne de Louis XIV. 1660-1715, ouvrage collectif sous la dir. de Coquery (Emmanuel), Alain Daguerre de Hureaux, Paris, Nantes, Toulouse, 1997, dans La Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, Louvain-La-Neuve, 1998, p. 212-213.

Une passion dans le désert : Aillaud, Arroyo et Recalcati à la Maison Balzac Pour sa dernière exposition avant une fermeture d'un an pour travaux, la Maison de Balzac a réussi le pari de réunir treize tableaux du cycle Une Passion dans le désert (1965) réalisée simultanément par Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati d'après la nouvelle éponyme de Balzac. Si ce trio est connu c'est davantage grâce à une autre série intitulée Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp, exécutée, en suivant le même processus collaboratif, quelques mois plus tard la même année. Cet ensemble figurant la mise à mort de Marcel Duchamp fut présenté lors de l'exposition Figuration narrative dans l'art contemporain à la galerie Creuze à Paris et provoqua un scandale immédiat 1. Lors de l'accrochage, les artistes participants à cet événement eurent des échanges virulents quant à l'élimination du père du Ready Made qui aboutirent à la signature d'une pétition contre cette oeuvre. Suivant une chronologie et une temporalité précises, les tableaux figurent le lynchage de Duchamp, sa mise à nu et son enterrement ainsi que trois reproductions de ces oeuvres phares : le Nu descendant l'escalier, Fountain et le Grand Verre. Redoublant de critique, après la mise en bière, le cercueil est porté par des émissaires du Pop Art et du Nouveau Réalisme – Warhol, Arman, Oldenburg et Raysse, entre autres. Tout comme Duchamp, les artistes du Pop Art étaient perçus par les acteurs de la Figuration Narrative comme les chantres de la classe bourgeoise rendant stérile et hermétique la culture. Les nombreux voyages qu'il effectue en Asie et en Afrique du Nord lui donnent l'occasion d'approcher l'exotisme et les animaux sauvages de près « Assassiner un vieillard est une chose laide et qu'on n'accomplit pas, en dépit des apparences, d'un coeur léger. Mais la misère interdit tout luxe, et Marcel Duchamp incarne aujourd'hui d'une manière si indue, et non par hasard, ce dont précisément l'humanité est le plus dépourvue : l'esprit d'aventure, la liberté d'invention, le sens de l'anticipation, le pouvoir de dépasser, que nous avons eu envie d'intervenir 2 », écrit le trio en guise d'introduction du texte accompagnant l'exposition. Si cette série est aujourd'hui remarquable par l'émotion qu'elle a suscitée dès sa première exposition, il n'en demeure pas moins que la plus confidentielle Passion dans le désert est l'oeuvre donnant véritablement naissance au mouvement de la Figuration Narrative. En ce sens, la Maison de Balzac propose au visiteur une double lecture (seuls quelques puristes et connaisseurs peuvent se targuer d'une relecture) : à la fois celle du court roman de Balzac, publié pour la première fois en 1830, racontant la rencontre et l'amour d'un homme et d'un félin et celle d'une oeuvre picturale novatrice s'affranchissant de la signature de l'artiste et recouvrant une puissance de récit.

Introduction aux oeuvres d'Igor Mac Rams, grand peintre méconnu qui a peint une centaine de toiles trés fortes, entre expressionisme, art brut et dessin illustré. Un regard unique et iinspiré, une dénonciation du monde moderne, de ses rouages machiniques, une plongée vertigineuse dans les mystères de l'humain...

The question of abstract landscape in contemporary painting: Cy Twombly and Gerhard Richter


Si la peinture abstraite n'a pas bien sûr fait mourir la peinture figurative qui existe après elle, si elle n'a pas supprimé le paysage pictural, quel peut bien être le sens, la nature et la portée, au sein de la peinture contemporaine elle-même, du paysage abstrait ? Quelles en sont les conditions de possibilité ? A quelles conditions un paysage abstrait est-il possible, c'est à dire réalisable pour le peintre et pensable pour l'historien et le théoricien de l'art ? Telles sont les questions rectrices de cette thèse qui entend déployer et explorer le paradoxe d'un paysage séparé-ce qui est bien le sens strict d'abstrait-de l'exigence de représentation mimétique d'un espace naturel ou urbain extérieur « d'un lieu assez élevé, où tous les objets auparavant dispersés se rassemblent sous un seul coup d'oeil » selon l'expression de Fénelon. Ce déploiement et cette exploration s'effectue sur les deux exemples des oeuvres de Cy Twombly et Gerhard Richter interprétées comme deux modalités différentes d'une relève du paysage, dépassant et conservant à la fois ce dernier sur le mode de l'évocation ou de la suggestion : par un langage purement pictural, par le langage des titres et des mots dans la peinture pour Twombly, par la photographie et la photo-peinture pour Richter. A cet égard, Twombly et Richter tentent tous les deux de mettre en oeuvre aux deux sens du terme, une rupture et une continuité : entre le forme du genre paysage et l'expérience paysagère au sein de l'espace de la galerie d'exposition, entre la tradition du paysage occidental (Poussin, Turner, Friedrich) et la peinture des peintres américains contemporains (Pollock, Rothko et Rauschenberg), entre la peinture et les autres média ou les autres arts auxquels elle se confronte (la poésie pour Twombly, la photographie et la littérature pour Richter). La thèse est donc construite comme un ensemble de croisements : entre deux artistes de deux cultures différentes, entre deux façons de réaliser la gageure d'un paysage abstrait, entre deux manières de reprendre tout en la subvertissant la tradition picturale depuis l'Âge classique, entre deux modalités d'une mise en travail des relations interartistiques. Car c'est bien l'ensemble de ces croisements qui rend possible le paysage abstrait renouvelant le genre du paysage, le libérant de ses règles traditionnelles et, ainsi, l'ouvrant à des formes inédites et étonnantes.

Maison mère de l'ordre des Antonins, l'abbaye de Saint-Antoine-en-Viennois constitue un cas exemplaire du rayonnement de l'art avignonnais, lié à l'axe naturel des échanges rhodaniens. Nous réexaminons cet important chantier et proposons de voir l'intervention de Jacques Iverny dans les plus belles fresques de l'abbaye, celles représentant la crucifixion.

L’Art, machine à voyager dans le temps
Colloque international et interdisciplinaire
organisé par Frédérique Toudoire-Surlapierre et Augustin Voegele
22-25 mars 2017
Université de Haute-Alsace
Maison de l’Université,
2, rue des Frères Lumière,
Mulhouse
Le voyage dans le temps est un vieux rêve de l’humanité, qui, comme tous les vieux rêves de l’humanité, a trouvé sa place (privilégiée) dans la littérature et dans les arts. Ce colloque sera donc l’occasion de voyager à la fois dans le temps et à travers les arts, puisqu’il sera question, pendant ces quatre jours, non seulement de littérature, mais aussi d’architecture, de peinture, de danse, de musique, de cinéma, de photographie, de bande dessinée… Sans compter que c’est à un périple interculturel que nous sommes conviés : en effet, des chercheurs venus des cinq continents nous entretiendront d’écrivains, d’artistes ou de philosophes italiens, espagnols, portugais, allemands, écossais, roumains, lettons, américains ou encore thaïlandais.

« Les mains ont un rôle déroutant, souvent incompréhensible» . Ces mots du critique de l'art Itzhak Goldberg nous font saisir avec justesse la présence troublante des mains dans les portraits réalisés par le peintre d'origine russe, Chaïm Soutine. Les mains deviennent pour cet artiste un élément de premier rang sur la scène du tableau. Elles évoquent par leur démesure tout un univers d’événements qui auraient laissé leur trace dans les déformations du corps, ce que Goldberg appelle une participation « à la traduction des pensées et des pulsions profondes de l'artiste », « une vision hallucinée ». Dans notre travail, il s'agira de dépasser la notion de subjectivité proposé par Goldberg pour interpréter le rôle des mains dans la peinture de Soutine.

There are several ways in which to recognise an auto-representational drive in the oeuvre of French artist Yves Klein. The possibility of an autobiographical reading of Klein’s oeuvre is therefore without dispute, especially in the cases of his paintings and theoretic writing. Here I argue that the IKB series (usually known as “the blue monochromes”) is a series of auto-portraits. Indeed, I suggest that this interpretation is more coherent with Klein’s motivations and richer in consequences for a theory of auto-fiction.

Dans le dernier quart du XVIIe siècle, les grands mays présentés à Notre-Dame cherchent à édifier les âmes des fidèles et à emporter leur esprit, en utilisant des moyens plastiques qui anticipent la notion de sublime présente dans la peinture au XVIIIe siècle.

Pièce emblématique du musée Fabre de Montpellier, “Vertumne et Pomone” de Jean Ranc révèle le goût français du 18ème siècle qui tourne à la galanterie raffinée, proche du libertinage, au cours de la Régence (1715-1723) correspondant à la minorité de Louis XV.

Cette étude propose une analyse du conflit des principes de la création et du jugement des œuvres d’art au XVIe siècle, en visant en particulier les tensions entre l’imitation des modèles artistiques et l’imitation de la nature, la rationalité du disegno et le naturalisme du colorito, qui se sont manifestées lors de la polémique de l’esthétique toscane et de l’esthétique vénitienne. Il s’agit, d’une part, d’éclairer les principes esthétiques ainsi que le modèle progressif de l’histoire de l’art régi par la dialectique de la décadence et de la renaissance, que propose Giorgio Vasari dans son ouvrage majeur, les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550/1568), et qui dirigent ses jugements critiques. Il s’agit, d’autre part, de montrer la nouveauté de la théorie vénitienne de l’art, en particulier du Diallogo della Pittura (1557) de Lodovico Dolce, qui consiste non seulement dans la codification de la pratique artistique vénitienne et l’affirmation du rôle primordial du coloris, mais aussi dans un traitement rhétorique de la peinture différent de celui entrepris par Alberti à Florence un siècle plus tôt, et dans une alternative plus « classique » à la théorie maniériste, en ce qui concerne les principes de la création artistique et les rapports entre peinture et nature.

BEYA a l’honneur de présenter la première édition des œuvres complètes de Louis Cattiaux. Nous avons choisi de les reprendre sous l’intitulé Art et hermétisme. En effet, tant son œuvre maîtresse, Le Message Retrouvé, que son essai Physique et métaphysique de la peinture, et l’ensemble de ses Poèmes, témoignent de sa maîtrise de l’Art d’Hermès. À propos du Message Retrouvé, René Guénon écrivait : « Les tendances qui s’y expriment sont en somme, de façon générale, celles de l’hermétisme ».

Le sens dernier à découvrir dans l’ensemble de ses œuvres est toujours hermétique ou alchimique car l’auteur le considérait comme le sens central de son enseignement. Nous avons mis l’accent sur l’art, car cet Art avec un grand A, manifesté à travers sa prose, sa poésie ou sa peinture, n’est autre que celui qui consiste à unir le ciel et la terre : c’est le mystère de la rencontre entre Dieu et l’homme, pour donner le jour à la véritable Création ou Parole Prophétique, c’est-à-dire à la pensée divine corporifiée ou incarnée. Comme dit Emmanuel d’Hooghvorst, « donner corps et mesure à l’immensité, c’est le mystère de l’Art pur ».

Le terme d’Art se confond avec celui d’Hermétisme, mots différents pour exprimer la seule et unique expérience de la réception du DON du ciel, qui permettra au disciple initié de réaliser le Grand Œuvre.

Jean Popineau, peintre, dessinateur, sculpteur, imprimeur, restaurateur de tableaux et historien français (Paris 1929 - Beaune 1980).

Jean Popineau commence à dessiner et à peindre en 1948. Son style, inspiré d'abord par les grands peintres (Rembrandt pour le clair-obscur, Van Gogh pour l'utilisation de la couleur, Daumier pour le recours à la peinture en pâte épaisse, Manessier pour les harmonies colorées) devient très original par la suite, en mêlant les arts premiers (masques Dogons, masques japonais ou art médiéval) à des sujets religieux, des portraits ou des nus. Popineau écrit dès 1948 : "Aucune peinture ne s'approche de mon idéal, il faut que je l'invente moi-même". "Pour moi, un artiste est avant toutes choses un homme dont le cœur rit et pleure avec les choses qui l'entourent. Un homme qui a une âme qui vibre avec la nature".
Sa peinture est caractérisée par les fonds souvent non figuratifs ou parfois même absents, des animaux tirés du bestiaire médiéval fantastique ou des personnages, parfois issus de l'Ancien Testament, aux traits géométriques. Ces visages, inspirés des masques Dogons, que Popineau a découverts lorsqu'il vivait au Mali, ont des traits simplifiés à l'extrême, touchant à l'essence même des sentiments. On trouve aussi des paysages inspirés par le village familial de Roberval (Oise) ou les villages médiévaux du Massif Central (Conques, Garennac...). La diversité des techniques employées (gouaches, encre au pinceau, plume, huile, sculpture sur bois ou sur pierre, meubles) accompagne la diversité des styles, allant du figuratif le plus réaliste à l'abstraction pure. La production de Popineau est abondante et variée : 271 dessins, 114 peintures, deux statues, deux lits et deux commodes en bois sculpté et orné de peintures.
Parallèlement, Popineau poursuit une carrière d'imprimeur puis de restaurateur de tableaux dans les Hauts-de-Seine. Il contribue également à une meilleure connaissance des mythes indo-européens par ses articles, inédits pour la plupart, et consacrés aux mythes printaniers celtiques (Épona, Rhiannon, Hippios...).

Edition du texte critique : Aragon a fait paraître, dans les Lettres françaises  à partir du 10 novembre 1949, le roman de Marceline Desbordes-Valmore, publié par Charpentier en 1833, L'Atelier d'un peintre. Il s'agit alors d'une parution échelonnée, en vingt-cinq livraisons , assortie d’un texte critique fort élogieux et de documents associés ; la critique est ensuite reprise dans l'ouvrage d'Aragon, Lumière de Stendhal, paru chez Denoël en 1954 .

Le livre d’heures conservé à la Bibliothèque nationale d’Espagne, à Madrid, a été peint vers 1465-1470 par deux artistes méconnus qui gravitent autour des ateliers les plus influents de la vallée de la Loire au XVe siècle, celui du groupe
Jouvenel et celui de Jean Fouquet. Le manuscrit est au carrefour des carrières des deux artistes et des deux foyers. Son programme iconographique comporte de nouvelles informations sur les échanges entre Jean Fouquet et les
artistes du groupe Jouvenel. Il apporte un complément à l’étude récente de François Avril sur les Heures dites de Jeanne de France parue dans Art de l’enluminure n°47.

Artiste peintre franco-anglais il vit à Dinan puis à Angers. aquarelliste, lithographe et  graveur il s'intéresse aussi au vitrail. Il se passionne pour le saint-simonisme et se montre un soutien de la cause des femmes.  Il  s'installe en Algérie après 1858 et y termine sa vie

Tout au long de l’histoire de sa réception, Reflets dans l’eau a souvent été associé aux paysages aquatiques de peintres impressionnistes comme Manet, Renoir, Sisley, Monet. Pour Emile Vuillermoz, Paul Roberts, François Sabatier et tant d’autres, les sonorités de cette pièce évoquent des paysages typiques de ces peintres. Comment une expérience purement sonore peut-elle renvoyer à de telles perceptions visuelles suggestives, jusqu'à tisser, comme le disait André Suarès, un véritable « poème de l’agonie de la lumière » ? Les métaphores de la réception nous fournissent des clés de lecture de la pièce. Et une analyse perceptive de l’œuvre permet d’étudier les équivalences entre expériences auditives et visuelles comme mise en jeu de mécanismes de perception similaires. La poétique de la pièce se présente ainsi comme axée sur la relation entre une mobilité inertielle et géométrique de la surface et une mobilité vitale et non gestaltique du fond.

Le peintre Ingres a vécu avec son épouse à Florence de 1820 à 1824 chez Lorenzo Bartolini. A cette occasion il a copié la «Vénus d'Urbino» du Titien (1538) de la collection du Palais Pitti. La version d'Ingres est de la même taille que l'original et a servi de modèle à son ami proche Bartolini pour créer un marbre sur le même sujet qui se trouve au Musée Fabre de Montpellier (France).

Pierre-Édouard Latouche et Pierre-Olivier Ouellet, Regards récents sur François et Thomas Baillairgé : Les œuvres, les écrits et les activités de deux acteurs clés du tournant néoclassique traversant les arts visuels au Québec entre 1780 et 1830, Le Carnet de l’ÉRHAQ, no4 (printemps 2020), 131 p.

Les circonstances dans lesquelles s’opéra le transfert d’une partie des tableaux de la galerie d’Énée du Palais-Royal au château de Saint-Cloud restent obscures. Le duc Louis-Philippe avait laissé la jouissance du Palais-Royal à son fils, Louis-Philippe-Joseph et à sa jeune épouse, Louise-Adélaïde de Bourbon-Penthièvre. Le jeune duc de Chartres entreprit des travaux de décoration et de réaménagement . C’est dans ce contexte qu’il fit démolir, en 1778, la galerie d’Énée, peinte au début du siècle par Antoine Coypel . On ne sait si c’est lui ou son père qui fit porter une partie des tableaux démontés à Saint-Cloud. Quoiqu’il en soit, sept des tableaux étaient installés, en 1779, dans la seconde antichambre de l’appartement du duc d’Orléans au premier étage du château, lorsque parut à cette date la nouvelle édition du Voyage pittoresque de Dézallier : il y avait Énée et Anchise, Énée et Achate apparaissant dans le temple à Didon, La mort de Didon, La descente d’Énée aux enfers, Jupiter apparaissant à Énée, Les funérailles de Pallas et La mort de Turnus . Il n’en restait plus, semble-t-il, que cinq en place en 1785, lorsque le château fut vendu à Marie-Antoinette.

Huile sur toile de 3,30x4,25 mètres, achevée entre 1784 et 1785 et conservée au musée du Louvre. L 'oeuvre a été réalisée par Jacques-Louis David, grand peintre néo-classique. Né en 1748 dans une petite famille bourgeoise, la situation de cette dernière va rapidement se détériorer. En effet, avec la mort rapide de son père, sa mère fait appel à son frère, architecte, afin de s'occuper de son fils. Face aux talents pour le dessin du jeune homme, il souhaite le former à l'architecture d'abord, mais se dirige finalement vers la peinture et ainsi, Jacques Louis David est formé par Joseph-Marie Vien (1716-1809), et, en parallèle, à l'Académie Royale, prestigieuse institution lui permettant ensuite d'accéder au prix de Rome. Cependant, la tâche est rude. En effet, à de nombreuses reprises, la première place lui échappe, ce qui nourrit une certaine rancoeur pour cette académie. Cependant, en 1774, la victoire lui sourit et, il part ainsi en Italie se formé pour une durée de quatre ans. Cependant, il y retourne plus tard avec son maître, qui va également influencer sa peinture, lui permettant d'embrasser le thème de l'Antiquité dans ses nombreuses oeuvres. Continuant à se faire une certaine renommée, la Révolution éclate et David est connu pour ses positions en faveur de celle-ci. Déjà, il va militer afin de fermer cette Académie Royale. C'est avec son discours intitulé " Sur la nécessité de supprimer les Académies " que le peintre est victorieux sur cette institution. David vote également pour la mort du roi et, échappe plus tard à la mort, en

Per avventurarsi in alcuni dei più seducenti ‘misteri’ della civiltà e della storia umane basta recarsi nelle maggiori pinacoteche di mezza Europa dove si custodiscono i più celebri ed enigmatici capolavori dell’arte pittorica italiana. Tentando di decifrare i  ‘soggetti segreti’ che si celano in essi, questo saggio è un invito ad abbandonare le più tranquille rotte iconologiche per intraprendere un viaggio in una delle più affascinanti avventure dell’uomo: l'alchimia. Il rapporto tra le grandi commissioni artistiche e la scienza della trasmutazione degli Elementi costituisce l’itinerario tematico del saggio che si dipana, come un filo di Arianna, all’interno del dedalo dei ‘misteri’ iconografici che si celano in alcuni tra i più grandi capolavori di Botticelli, Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, che si considerano come icone sublimi dell'Arte e del Bello universali.

La COULEUR selon Charles Baudelaire Le tonnerre ne gronde plus dans le lointain, il tonne juste au-dessus de ce sujet qui a suscité tant d'interrogations et tant d'affirmations non fondées. Les plus grands spécialistes de Baudelaire ont parlé de sa vision des couleurs, et les plus grands spécialistes des couleurs ont évoqué leur vision de Baudelaire.

Ce texte vise à rendre compte des développements de la théorie de l’énonciation à la suite de la question posée par Benveniste sur la possibilité d’étendre ce concept à la musique et à d’autres langages non verbaux (1974 : 43-78). Si les sémioticiens héritiers de Saussure qui se sont consacrés à la théorisation et aux analyses du langage visuel dans les années 1980 et 1990 n’ont pas abordé la question de l’énonciation, une deuxième et une troisième génération de sémioticiens ont par contre pris au sérieux ce problème et développé ce concept en en justifiant la légitimité dans un cadre extra-verbal.
Un retour sur cette question se révèle aujourd’hui nécessaire pour plusieurs raisons. Certaines sont internes à la discipline et aux sciences du langage – la légitimité du visuel en tant que langage, le dialogue entre la sémiotique et la linguistique –, d’autres sont extra-disciplinaires, venant surtout des sciences de l’information et de la communication, et concernent la demande d’une méthodologie capable d’expliquer le fonctionnement des images contemporaines. La question de l’énonciation est d’ailleurs le point de départ de toute analyse d’images non seulement dans sa version « restreinte » (l’énonciation énoncée, dont il sera question ici), mais aussi dans sa version « étendue » – qui englobe les contextes de production des images ainsi que les domaines qui la rendent intelligible (art, science, droit, religion, etc.).

Marked by dynamic social and artistic transformations, the 19th century saw the rise of the image. This century offered a new interpretation of Horace’s statement Ut pictura poesis.
The 19th century Belgian authors breathed new life into this postulate by trying to capture the long-lasting effect of painting practices on the literary text, expressed in the ultimate visual intensity of the text. In order to render this intensity in their works, the 19th century Belgian authors resorted to the transposition of various elements and principles from painting into literature.
For that reason, this thesis focuses on the one hand on the profound relationship and intense interaction between literature and art in the 19th century Belgian context. One the other hand, it examines the different phases of the process of transposition of painting to literature, which represents a widespread aesthetic phenomenon in Europe of that period.
Furthermore, the thesis argues that the transposition of painting to literature has a far-reaching impact on the construction of Belgian literary field. The multiple references to the art of painting compensate for the absence of a sense of belonging to an established cultural and aesthetic tradition witch marked the 19th Belgian literature.
Taking into consideration the main role of painting in the formation of Belgian literary identity, the thesis aims to explore the factors, defining the place of painting in the context of the 19th century Belgian literature in French by tracing the development of the phenomenon of transposition and creating a unified typology of the painting principles and elements used in literature.

Vie et Oeuvre de Nicolas Barrera, peintre d'origine russe, formé à l'Académie de Léningrad, qui vécut après guerre en Espagne puis en France (ami de Camus, Highsmith, Brassens...). Il est l'auteur d'une Oeuvre remarquable reconnue en France et à l'étranger, surtout en Allemagne où il passa de nombreuses années. Il obtint de nombreuses distinctions

Cette étude propose une analyse des tentatives de légitimer la création artistique, qui ont eu lieu en Italie à la fin du XVIème siècle et pendant le XVIIème siècle. Il s’agit d’abord de la justification théologico-métaphysique de la création artistique par un principe suprasensible et a priori, l’Idée, dans les théories maniéristes de Gian Paolo Lomazzo et de Federico Zuccaro qui, en posant à la fois la question des conditions de possibilité de la création artistique et de la beauté, par rapport à l’Idée et à la nature, et la question des conditions du salut de l’art de peindre, arrivent à une association paradoxale de l’enthousiasme divin et de l’érudition, du génie et des règles. Il s’agit ensuite de la théorie néoclassique de Giovan Pietro Bellori qui, formulée à la suite d’un double combat mené contre les maniéristes et les naturalistes, arrive à légitimer la création artistique en lui assignant la poursuite d’un l’idéal de perfection. Dans ce cas-là, l’Idée de la beauté n’a plus une origine métaphysique mais elle est une invention imaginative, puisque découlant a posteriori de l’expérience réelle de l’artiste grâce à un processus sélectif, ce qui lui permet d’articuler sans contradictions l’instinct d’imitation et l’imagination, le jugement et l’enthousiasme.

Ecarts
(courts essais et critiques d’art, 1990-2017)
Daniel Aulagnier, Niels et Florent Azomaniov, Patrick Baillet, Sébastien Bayet, Caméra Caméra, Pierre Célice, Grégory Chatonsky,  Bernard Demiaux, Reynald Drouhin, Marcel Duchamp, Jean-Pierre Formica, Serge Gainsbourg, Michel Gilles, Didier Goupy, Arthur Grand, Michel Guérin,  Michel Jaffrennou, Yann Kersalé, Peter Larsen, Pierre Molinier, Dominique Moulon, Orlan, Dominique Païni, Dominique Roland, Jean-Luc Poivret