Lombard Art

La quarta esposizione del ciclo “Brera mai vista” (Milano, Pinacoteca di Brera, sala XXXIV, ottobre - dicembre 2002) ha presentato alcuni dei 61 bellissimi studi ad olio su carta del pittore milanese Francesco Londonio, entrati a far parte del patrimonio artistico dell'Accademia di Belle Arti nel 1836 grazie al lascito del nipote del pittore, Carlo Londonio.
La mostra ha offerto l’occasione di investigare alla luce di fonti e documenti inediti tanto la clientela di Londonio, anche sotto il profilo sociale e culturale, quanto la sua fortuna ottocentesca, ricucendo gli itinerari seguiti dal patrimonio di olii e incisioni lasciato in eredità dall’artista, di cui faceva parte il nucleo pervenuto alla Braidense. 
Dal catalogo emerge uno spaccato di interesse interdisciplinare sulla committenza e il collezionismo milanesi della stagione illuminista, dove Londonio si rivela il fulcro di un vivace crocevia di mercanti, letterati e collezionisti del Grand Tour.
In calce al catalogo si pubblica la prima genealogia della famiglia Londonio, ricostruita interamente sulla base di ricerche d’archivio di prima mano.

NOTA
Il libro ha due autrici: Cristina Geddo e Simonetta Coppa. Sono qui pubblicati solo i capitoli scritti e firmati da Geddo :
- "Intorno a 'Fran.co Londonio pittore'. Nuovi documenti sulla famiglia, l’artista e la sua eredità" (pp. 33-43, figg. 23-32);
- "Tavola geneaologica Londonio" (pp. 45-47).


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Il Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, ospitando comunicazioni e saggi di consoci e studiosi che gratuitamente offrono i loro contributi, non intende assumere in alcun modo la responsabilità scientifica delle affermazioni e conclusioni di tali scritti. La proprietà letteraria è riservata a termini di legge in favore della Società e degli Autori.

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Si pubblicano qui le 26 immagini di corredo all'articolo precedente senza filigrana, per consentirne una migliore lettura da parte degli studiosi.
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Con la fusione dei due capitoli in una et eadem matrix ecclesia Pergamensis, nel 1189 si concludeva la controversia de matricitate che da tempo opponeva a Bergamo le canoniche di San Vincenzo (in regime di chiesa doppia con Santa Maria) e di Sant'Alessandro (con annessa San Pietro), in relazione a prerogative liturgiche e istituzionali.

La grande tela ( cm 255 x 659) di Emilio Rizzi (Cremona 1881- Brescia 1952) era parte di un ciclo decorativo allestito nel 1936 presso la sede  della Federazione dei combattenti e reduci di Brescia. Il complesso, dovuto a diversi pittori, fu smontato negli anni '60 del Novecento e, da allora, quasi ignorato nei depositi dei Musei Civici

Il Maestro di Sommacampagna è senza dubbio una delle figure
più singolari della cultura artistica della seconda metà del Trecento nell’area delle Alpi e delle Prealpi centro-orientali. Il suo linguaggio, semplice ma gradevole, ritardatario eppure vivace, suscita, anche allo sguardo di chi l’avvicini per la prima volta, un sentimento di spontanea simpatia e di curioso interesse.
Il volume ricostruisce la vicenda itinerante del pittore e della sua bottega, contestualizzandola nel quadro storico, economico ed artistico dei territori in cui si trovò a operare: dal lago d’Iseo alla Val Camonica, dalle valli trentine e venete alla pianura veronese e bresciana. Il nutrito catalogo di opere – settantasette dipinti distribuiti in trentadue località – consente di precisare il linguaggio pittorico del Maestro e di ridefinirne la lunga attività lungo direttrici secondarie al servizio di un pubblico modesto e poco esigente, ma talora anche di committenti più colti e facoltosi.
Fanno da sfondo a queste vicende i maestosi scenari di un contesto alpino e prealpino ricco di testimonianze storiche e artistiche: di queste, l’avventura del Maestro di Sommacampagna costituisce un frammento, che si è rivelato tanto articolato quanto affascinante.

The paper presents and discusses the documentation for the monument built, in 1755, in the Parish Church of Motta di Livenza (Treviso), to preserve the remains of Cardinal Girolamo Aleandro, famous humanist of the sixteenth century, protagonist of papal policy, at the time of the first clash with Lutheran Reformation. The work replaces an urn of the XVIth Century and reveals the first fruits of the plasterer Francesco Re, before the work for San Giovanni Evangelista in Venice. In this paper is rebuilt for the first time the context of local scholars and bibliophiles responsible for the commission in a time of rediscovery of the figure of Cardinal Aleandro in the historical studies.

C omo è e resta un osservatorio privilegiato non solo per la quantità e la qualità degli edifici dell'xi secolo esistenti nell'antica provincia (che era estesa a tutto l'attuale territorio della Provincia di Lecco, a parte di quella di Varese nonché a un frammento di territorio svizzero), ma anche riguardo la tutela e i restauri che qui furono realizzati in grande anticipo rispetto al territorio nazionale. Una stagione effervescente che vede nelle figure del canonico Vincenzo Barelli (1807-1890) e di don Serafino Balestra (1831-1886) i due indiscussi pionieri di quella disciplina che qui muoveva (e non troppo silenziosamente, grazie alla diffusione che ne fece Camillo Boito) i suoi primi passi.

Historically, Caravaggio has been depicted as a rebellious and sometimes violent rabble-rouser.  His works are often viewed as a reflection of this persona, bestowed upon him by his biographers, contemporaries as well as by psychoanalysts. However, if these preconceived notions of Caravaggio’s personality are set aside, the human and expressive qualities of his figures may be seen more clearly. It is this human aspect that invites the viewer to identify and sympathize with the figures. The purpose of his realistic illustrations was to make biblical stories more tangible for the viewer, making them feel as if they were present at the event transpiring within the confines of the canvas. It is the expressiveness of these figures that specifically engages the viewer. His intentions were to provide the faithful and other viewers with a deeper understanding of these religious narratives by evoking an emotional response rather than a superficial understanding of the events in a historical context. In no other work has Caravaggio achieved such intense realism and emotion as he has done with the Taking of Christ. The Taking of Christ is ultimately a reflection of his beliefs, supported by the inclusion of a self-portrait and a second light source as an iconographical element indicating his own spiritual enlightenment and understanding of these religious narratives. The Taking of Christ is the only work that includes a second light source, which is further indicative of his spiritual enlightenment.

Il diplomatico milanese Angelo Maria Durini (1725-1796), cardinale dal 1776, attraversa l’Europa e il secolo dei Lumi con l’imponenza della sua corporatura e un passo da minuetto, senza lasciarsi imbrigliare nelle facili categorie di “conservatore” o “progressista”. Poeta, erudito e bibliofilo, collezionista di busti e ritratti, creatore di ville e giardini, il Durini è mecenate per vocazione, e mecenate militante, pronto a patrocinare visceralmente la causa e gli uomini in cui crede. Offrirà il suo generoso sostegno ai patrioti cattolici polacchi schiacciati dalla Russia di Caterina II, ai letterati in cerca di un riconoscimento istituzionale nella Lombardia di Giuseppe II, ai classicisti della soppressa Compagnia di Gesù, agli uomini e alle donne di merito. Non a caso sarà Parini, nell’ode “La gratitudine”, a celebrarlo come l’incarnazione del più puro ideale di mecenatismo che l’età nuova potesse immaginare.
Raffinato e sanguigno, difensore del latino e cultore del dialetto, è il più ardente sostenitore di Giuseppe Parini, Domenico Balestrieri e Guido Ferrari, le tre punte di diamante di un mecenatismo creativo e interattivo, di orientamento classicista, dispiegato nei suoi ultimi vent’anni lombardi a sostegno della cultura milanese uscita dalle esperienze dei Trasformati e dei Pugni. L’ultimo atto del suo mecenatismo illuminato sarà la donazione della più preziosa fra le sue raccolte, la biblioteca formata amorevolmente nel corso di una vita, alla neonata Regia Biblioteca di Brera, “per vero sentimento del più puro patriotismo”.

La Biblioteca Nazionale Braidense, gelosa custode del fondo Durini,  il 26 gennaio 2012, in occasione della presentazione della monografia dedicata al cardinale da CRISTINA GEDDO (Silvana Editoriale, 2010), ha ospitato l’incontro di studio da cui ha origine questa pubblicazione. Corollario della monografia e paradigma per le ricerche future, l’“Omaggio al cardinale Angelo Maria Durini”, corredato da un’introduzione del direttore della Braidense Andrea De Pasquale e da un’appendice della curatrice sulla donazione duriniana, raccoglie i saggi di cinque eminenti studiosi di discipline diverse, che analizzano secondo le rispettive competenze il poliedrico operato e la discussa figura del protagonista: CARLO CAPRA, già ordinario di Storia moderna e di Storia dell’età dell’Illuminismo all’Università degli Studi di Milano, socio dell’Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere; SANTE GRACIOTTI, emerito di Filologia slava all’Università di Roma “La Sapienza”, socio dell’Accademia Nazionale dei Lincei; FELICE MILANI, già direttore della Biblioteca Civica “Carlo Bonetta” di Pavia e socio dell’Accademia Ambrosiana, classe di Italianistica; MAURO NATALE, emerito di Storia dell’arte moderna all’Università di Ginevra; WILLIAM SPAGGIARI, ordinario di Letteratura italiana all’Università degli Studi di Milano e socio dell’Accademia Ambrosiana, classe di Italianistica.

MAURO NATALE riesamina il percorso di Angelo Maria Durini nel contesto della storia culturale europea del secondo Settecento, alla luce della rete di relazioni umane, politiche e letterarie di cui si fa portavoce il suo mecenatismo artistico.

SANTE GRACIOTTI reinterpreta l’attività politica e culturale del nunzio Durini a Varsavia negli anni cruciali che preparano la prima spartizione della Polonia, sulla base dei suoi imprescindibili studi sul Durini polacco e sulla Polonia di Stanislao Augusto.

WILLIAM SPAGGIARI esplora temi, modi e interlocutori della prolifica produzione latina di Durini, fedele alla poetica dell’Arcadia, e si sofferma sul suo rapporto privilegiato con Parini aggiungendo nuove postille all’ode “La gratitudine”.

FELICE MILANI, riflettendo sul rapporto Durini-Balestrieri attraverso la lettura incrociata dei testi dei due poeti, individua un nuovo punto di convergenza tra il mecenate e il suo protetto nell’interesse per la tecnica versificatoria che li induce a un confronto stimolante sulla metrica del verso latino e milanese.

CARLO CAPRA ripercorre incisivamente le tappe della carriera di Durini nella cornice del secolo dei Lumi fra Lombardia ed Europa, indugiando sugli snodi più significativi e sul rapporto singolare con Pietro Verri.

CRISTINA GEDDO pubblica l’inventario originale della biblioteca di Angelo Maria Durini donata alla Braidense (luglio 1795), ricco di opere letterarie greche, latine, italiane e francesi, in pregiate edizioni delle più celebri tipografie europee dal Cinquecento all’età contemporanea.

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In ricordo dell'antiquario DOMENICO PIVA, un autentico signore.

Il catalogo della prima mostra dedicata a Francesco Londonio (Milano, 1723-1783), grazie all'iniziativa della galleria milanese Piva & C. (5 marzo - 4 aprile 1998), è anche il primo studio monografico sull’opera pittorica dell’artista, dopo l’articolo di apertura della Böhm del 1934.
L’esposizione ha riunito un cospicuo gruppo di dipinti inediti costituito da otto pezzi provenienti dal celebre complesso di tele di villa Alari Visconti di Saliceto a Cernusco sul Naviglio (Milano), disperso nel dopoguerra, con l'aggiunta di due grandi tele extravaganti e cinque studi ad olio su carta, tutte opere di qualità eccelsa. 
Il catalogo apporta un contributo rilevante agli studi sul piano critico, filologico, culturale e biografico, documentando per la prima volta il pittore a Milano, dal matrimonio con la nipote orfana Cecilia Biraschi, celebrato nel 1768, alle ultime volontà dell'artista, morto per asma sessantenne nel 1783. 
La rivalutazione critica della discussa figura di Londonio è basata, non solo sul riconoscimento dell’elevata qualità formale dell’opera dell’artista, ma anche sulla sua capacità di interpretare visivamente gli ideali di una società rinnovata dal vento dei Lumi e dal riformismo asburgico. Generista e animalista convinto, Londonio riuscì infatti a coniugare l’eleganza garbata dell’Arcadia con il naturalismo della tradizione lombarda e olandese in una formula gradevole, immediatamente riconoscibile e conforme al gusto e alle aspirazioni delle élites aristocratica, finanziaria e intellettuale della Milano illuminista e teresiana. La sua pittura di tematica pastorale e agreste, che decorava le residenze di città e di campagna dell’antica e della nuova aristocrazia lombarda, è una celebrazione figurativa della vita “in villa”, da leggersi in parallelo alle odi di Parini "La vita rustica" e "La salubrità dell’aria" (1757 e ’59) e alle poesie sugli svaghi della villeggiatura di Tanzi e Balestrieri, entrambi estimatori di Londonio.  Questa chiave di lettura vale anche per l’imponente ciclo di ventiquattro tele che Londonio dipinse per la villa del conte Francesco Giacinto Alari tra il 1762 e il 1766, nel periodo più felice della sua carriera, intercalato dai viaggi di studio a Roma e a Napoli, compiuti nel 1763 e ’64.
L’analisi filologica e stilistica dei dipinti esposti ha fatto emergere le strette connessioni che legano l’opera pittorica a quella grafica e incisoria di Londonio, chiarendo il "modus operandi" caratteristico dell’artista e prospettando una plausibile scansione cronologica nel suo "corpus" pittorico apparentemente invariato.
L’esplorazione del fondo di disegni dell’Ambrosiana ha consentito alla Geddo di identificare alcuni studi preparatori per le tele del ciclo Alari, qui illustrati accanto ai dipinti, e di scoprire la prima opera certa di Londonio, un disegno con "Toro e mucca in riposo" datato 1753, insieme a un gruppo di affascinanti vedute dal vero della costiera napoletana. Le indagini d’archivio condotte dalla Geddo non sono state meno fruttuose, portando alla luce documenti di notevole interesse anche sotto il profilo sociale e culturale, come quelli relativi alla “Ditta Bancaria Londonio e Ciani”, fondata dal fratello Carlo (ante 1768), che aveva proseguito l’attività imprenditoriale della famiglia arricchitasi con il commercio della seta. Il discusso rapporto tra l'arte di Londonio e la cultura dei Lumi lombardi riceve infatti piena conferma dall’inventario della biblioteca del conte Saulo Agostino Alari (1787), cugino del mecenate di Londonio e probabile committente del pittore, che comprendeva, oltre agli arcadi, i classici dell’Illuminismo lombardo ed europeo, da Muratori a Beccaria, da Parini a Goldoni, da Locke a Pope, da Diderot a Voltaire e infine Rousseau. Gli  Alari, i Grianta, i Mellerio, il poeta Antonio Tanzi, lo stesso Parini e altri collezionisti di Londonio risultano tutti in rapporto con la banca del fratello, che dovette procurare all’artista la sua prestigiosa clientela di base.

NOTA
Il libro ha due autori: Cristina Geddo e Marco Bona Castellotti.
I capitoli redatti da Geddo sono:
"Catalogo delle opere" (pp. n. n., nn. 1-15);
"Documenti inediti" (pp. I-VI).


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Il pittore veronese che, lungamente attivo a Milano, divenne ben presto celebre quanto apprezzato dai collezionisti bresciani del primo Ottocento, come testimoniano i numerosi dipinti conservati presso  I Civici Musei esposti in questa occasione per la prima volta nel loro insieme

The enigmatical and wellknown episode of the double portrait of archibishop Archinto - paintings at the Metropolitan Museum of Art in New York and at the Philadelphia Museum of Art - can be considered the most astonishing case of Milanese aristocracy patronage towards Titian. Starting from this famous case study, the investigation deals with the different aspects of acquiring and displaying artworks by masters born during the “Golden Age” of the Most Serene Republic of Venice in the collections of the most important noble families of the Stato di Milano. The connection with the appreciation of this great artists at the Habsburg court of Madrid is evident, but it can be considered as a long lasting and remarkable phenomenon in Lombardy.

This paper explores the circulation and spread of certain compositional models developed in Rome by the mid-Seventeenth century in Lombard sculpture of the Seventeenth and Eighteenth centuries. The examples belong to sculptors gravitating around Ercole Ferrata's workshop, whose works were widely known by the following generations due to the legacies he made to academies and students. In particular, a group of wooden statues now in the Museo Diocesano in Scaria Intelvi offers the possibility to check the terms of this spread. Giuseppe Rusnati, whose collection of exempla is documented by a post-mortem inventory and Giuseppe Antignati, sculptor active across the entire region, are among the Eighteenth century Lombard masters who used these models.

Percorrendo sentieri poco battuti, lo studio si concentra su opere, aspetti o artisti sconosciuti o trascurati, ma tutt’altro che insignificanti, nell’ambito della straordinaria produzione pittorica fiorita sulla figura di CARLO BORROMEO tra MILANO e il NOVARESE nel corso dei due secoli successivi alla canonizzazione del 1610.
Dall'osmosi culturale tra le diocesi di Milano e Novara, rette dagli eredi di san Carlo Federico Borromeo e Carlo Bascapè, escono i "San Carlo" dei grandi protagonisti del Seicento lombardo, ma anche opere minori come l’ex pala dell’altare di San Carlo della chiesa di Casalbeltrame, nella Bassa Novarese, offerta in voto dalla comunità per la cessazione della peste del 1630, assegnabile al moncalvesco CARLO CANE, o l’inedita "Visitazione con san Carlo" di collezione privata novarese qui attribuita a GIOVANNI MARIA ARDUINO.
Al novero degli artisti che operano tra i due poli su tematiche di soggetto carliano appartengono lo stesso CERANO e il prete pittore MARCO ANTONIO CALDARONE (1661-1728). Del Cerano si propone il drammatico "San Carlo in meditazione davanti al Cristo morto di Varallo" oggi al Prado, che l'autrice ha per prima identificato nella collezione del marchese de la Hinojosa Juan de Mendoza, governatore spagnolo di Milano negli anni 1612-1616. Al Caldarone, invece, si confermano il "San Carlo che comunica gli appestati" e la "Corona di angioletti" che incornicia il miracoloso "San Carlo" della collegiata di Pallanza (Verbania).
Il nucleo centrale del contributo è imperniato sulla ricostruzione del profilo artistico e biografico di questo pittore poco noto, riemerso grazie ad una minuziosa indagine d'archivio. L'esiguo catalogo del Caldarone, nato a Luino e attivo tra Milano e le sponde piemontese e lombarda del lago Maggiore, è ampliato con l'aggiunta dell'inedita pala della chiesa del Carmine di Luino, dell’"Addolorata" Durini del Castello Sforzesco di Milano e soprattutto dell‘imponente  serie di 41 ritratti dei "Santi arcivescovi di Milano" del Museo Diocesano , donata alla Mensa Arcivescovile il 15 gennaio 1737 dal cardinale Benedetto Erba Odescalchi: Nonostante ripetuti tentativia, la serie del Museo Diocesano non aveva ancora trovato una paternità convincente. L’attribuzione al Caldarone, basata su stringenti connessioni stilistiche e tipologiche con le opere di Pallanza e Maccagno, è corroborata dal rapporto diretto tra il pittore e l’arcivescovo di Milano (in carica negli anni 1714-1736), che nel 1719 nomina il Caldarone mazzeconico del duomo di Milano e nel 1726 lo paga per la perizia di una pala. La commissione dovette essere mediata dall’erudito della Valtravaglia Giuseppe Vagliano, conterraneo del pittore, autore del "Sommario delle vite ed azioni degli Arcivescovi di Milano", edito nel 1715 con dedica all’Odescalchi, principale fonte letteraria della serie degli "Arcivescovi santi".
L’Odescalchi, che si ispirò al modello pastorale del Borromeo, diffuse nei seminari immagini di "San Carlo in meditazione sul crocefisso", come quella di collezione privata qui riconosciuta come prima testimonianza visiva della collaborazione asserita dalle fonti tra ANTONIO LUCINI e ALESSANDRO MAGNASCO, autore del crocefisso. Quest'opera, situabile entro il 1715, segna il passaggio dall’ardente misticismo del Seicento lombardo a un’immagine più composta, che preannuncia secondo l'autrice la “Regolata divozione” di Ludovico Antonio Muratori.
Al Lucini sono qui assegnati altri quattro ritratti della serie di "Vescovi oblati" della Congregazione dei santi Ambrogio e Carlo di Rho oggi all’Ambrosiana, di cui uno firmato "A. Lucino", tutti inclusi tra gli anonimi nel catalogo scientifico della Pinacoteca.


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If space and materials chosen by Luigi Ademollo in his self-portraits could show that they are suitable to a private and public use in terms of dimension, support and artistic techniques? Through his works, the artist stares intimately into himself in order to approach self-portraiture, hence his prime interest is focused on private sphere, realism and caricature. Miniatures and devotional imagery refer to an affective dimension, while painted and engraved images are functional to express social claim. This study includes a semiotic and proxemics analysis. A fascinating thread that ties up social practices related to those artworks to a contemporary obsession with tablets or smartphones. Finally, the 'ritratto non ritratto' reveals how gestures, apparel and its accessories enclose an aesthetic and ethic code that underlines a psychological link between the sitter and his spatiality.

E se lo spazio e il materiale degli autoritratti di Luigi Ademollo potessero dimostrare che la loro dimensione, il supporto e le tecniche artistiche sono proporzionali ad un uso privato o pubblico? Tramite i suoi lavori l'artista rivolge uno sguardo intimo su se stesso e si approccia all'auto ritrattistica focalizzando su aspetti privati, realismo e caricatura. Le miniature e le immagini devozionali si riferiscono soprattutto alla sfera affettiva, mentre le immagini dipinte e incise rispondono ad una funzione di affermazione sociale. Lo studio include un'analisi semiotica e prossemica. Le pratiche sociali correlate a queste opere d'arte consentono un affascinante paragone con il legame simbiotico fra l'uomo contemporaneo e i tablets o gli smartphones. Infine, il 'ritratto non ritratto' rivela come la gestualità, l'abbigliamento e i suoi accessori contengano un codice estetico e etico che sottolinea un collegamento psicologico tra il personaggio e la sua spazialità.

L’opera degli artisti lombardi, veri e propri protagonisti dell’arte scultorea in Abruzzo fin dal Medioevo, si arricchisce di un nome, quello di Andrea Lombardo, che realizza nel 1471 il portale di Sant’Antonio Abate a Tossicia, sulle pendici del Gran Sasso, vero e proprio manifesto di un linguaggio che cerca nell’esasperazione delle forme e nell’esuberanza dei sentimenti una via nuova verso il Rinascimento. I modi di Andrea che prendono ispirazione dalla tradizione lombarda e dalle innovazioni dei grandi cantieri contemporanei tra Milano e Pavia, appaiono propagarsi nell’area aprutino-picena, nel piccolo Tabernacolo di Cellino Attanasio, vicino ad Atri, e nel monumentale Altare di Cola Pizzuti ad Ascoli Piceno.

A recent research carried out by a team of the Università Cattolica has fully reconsidered the basilica of S. Lorenzo in Milan, paying special attention to the rare painted decoration of the octagon of S. Genesio/S. Aquilino (early 5th century). Describing the chapel, the medieval sources magnify the marble revetment (lost) and the profusion of mosaics (mostly lost); on the contrary, they keep silent about the paintings that cover the window niches and the ambulatory that connects them. Imitating the opus sectile along the walls and the coffered ceilings in the vaults, this decoration constitutes a paradigm of the illusionism of late antique ornamental painting, so much as to deserve additional considerations. Long shadows weigh on the transition from this artistic culture to that of the Lombard courts, where the ornamental painting keep on pursue effects of polychrome sumptuousness, but with less interaction between different materials and with increasing geometric abstraction. So, for instance, in S. Salvatore at Brescia, at the Isola Comacina, at Torba, in S. Sofia at Benevento, in S. Vincenzo al Volturno, at Montecorvino Rovella. The progress of studies and the enhancement of early-medieval contexts long neglected, especially in southern Italy, now provide some additional elements to pick up the thread of the matter.

Prima mostra monografica dedicata a Luigi Basiletti  con alcuni dipinti e disegni inediti provenienti da collezioni private. Le vedute riprendono i luoghi attraversati dal pittore bresciano durante i suoi i viaggi in Lazio e in Campania, Nella sua non vasta produzione comprende tele ispirate alle colline e ai laghi delle Prealpi bresciane che, per la prima volta, assumono il valore di soggetto figurativo.

L'articolo è il primo di tre approfondimenti storico artistici sull'operato del pittore milanese neoclassico Luigi Ademollo (1764 - 1849) nella Reggia di Pitti. Attraverso la prima commissione lorenese per dipingere la Cappella Palatina la ricerca investiga e chiarisce tramite fonti documentarie il contesto socio culturale e politico favorevole all'ascesa dell'Ademollo in Toscana fra gli ultimi due decenni del XVIII secolo e l'ascesa napoleonica. Infine l'analisi iconografica del ciclo ademolliano nella Cappella Palatina,  primo fra i suoi dipinti murali a tema religioso, è un efficace trait d'union con il suo trascorso romano, investito di stimoli visivi legati alle vestigia della classicità romana e mediorientale.

This paper, it's the first of a three part articles. Its highlights the early's activity of Ademollo, since he arrived in Florence. By archives and documentary sources it's claimed how he become popular among florentine high society, untill he got the favor of the Habsburgs.
The paper focus on a severe reconstruction both of historical and artistical issues related to the fresco cycle committed to the Milanese Painter for the Royal Chapel in Pitti Palace.
More widely, the article sum up how did the Ademollo's fame started up and which crucial aspects of classic and middle Eastern imagery he had been able to innovate its neoclassic pictorial language.

In this contribution we propose a historical, archaeological and architectural review of the Basilica of San Salvatore in Spleto. It is based on the study of the topographical context and the icnography of the basilica, on the stratigraphic relationship of its structures and of the walls of the same or diferent construction technique. It is also based on the analysis of the architectural spoils and ex novo carved elements, on the recognition of the mineralogical and petrographic characteristics of the stone materials and on the modalities of their use. This rereading - unlike most of the past historiography - has allowed us to recognize in the building at least two main construction phases: the first is attributable to the fifth century, the second to the beginnings of the Lombard period. They are followed by many restoration interventions over the centuries.

The Path of Humility: Caravaggio and Carlo Borromeo establishes a fundamental
relationship between the Franciscan humility of Archbishop of Milan Carlo
Borromeo and the Roman sacred works of Caravaggio. This is the first book
to consider and focus entirely upon these two seemingly anomalous personalities
of the Counter-Reformation. The import of Caravaggio’s Lombard artistic
heritage has long been seen as pivotal to the development of his sacred style,
but it was not his only source of inspiration. This book seeks to enlarge the
discourse surrounding Caravaggio’s style by placing him firmly in the environment
of Borromean Milan, a city whose urban fabric was transformed into a
metaphorical Via Crucis. This book departs from the prevailing preoccupation—
the artist’s experience in Rome as fundamental to his formulation of
sacred style—and toward his formative years in Borromeo’s Milan, where
humility reigned supreme.

La tesi magistrale si propone di chiarire il ruolo avuto dal pittore Gaudenzio Ferrari all'interno del quadro rinascimentale valtellinese. Il testo si suddivide in tre parti: la letteratura artistica, le opere realizzate da Gaudenzio in Valtellina, l'influenza sulla bottega e sui pittori locali.

Abstract not yet available.

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La devozione alla Madonna della Soledad appare ben documentata nel territorio dello Stato di Milano per tutto il Seicento e anche nella prima metà del secolo successivo, specialmente utilizzato in chiave di sostegno politico alla monarchia spagnola da parte di svariati esponenti del patriziato di cittadino. Si pensi solamente alle disposizioni testamentarie del cardinale arcivescovo Cesare Monti per la promozione del culto in patria e per finanziamenti in territorio iberico richiesti ai suoi eredi o alla fondazione di un altare dedicato a questo stesso culto mariano nell’ossario milanese di San Bernardino alle ossa da parte della celebre contessa Clelia Grillo Borromeo Arese. Carte d’archivio, incisioni e opere a tutt’oggi conservate pongono in evidenza una predilezione da parte della committenza lombarda per l’impiego di manufatti lignei, talvolta completati da un corredo di vesti e di gioielli, di cui si fornisce nel presente contributo una panoramica.