Recherche-Création

Bonne analyse des enjeux de la recherche-création, bien recherchée-Pour pousser l'analyse plus loin, il faut porter plus d'attention sur les spécificités processuelles de la science et des arts (D/G développent une telle tentative dans Qu'est-ce que la philosophie? Note pour le travail: A-Note pour le cours: A

Sous l’effet du néolibéralisme et de la révolution numérique, les activités d’évaluation s’emballent, se généralisent, s’érotisent, deviennent frénétiques et paradoxales. Le projet de recherche « Evaluation générale : l’Agence de Notation comme dispositif artistique », financé par l’EUR ArTeC (ComUE UPL), réunit un groupe d’artistes, éditeurs, théoriciens des arts, critiques littéraires, philosophes, sociologues, politologues et spécialistes en sciences de gestion, en vue d’explorer et de comprendre les problèmes publics spécifiques que soulève la généralisation de l’évaluation. Il se constitue autour de l’« Agence de Notation », dispositif artistique et d’enquête appelé à intervenir en situations institutionnelles réelles afin de désinvisibiliser non seulement ce qu’est l’activité d’évaluation-notation mais aussi ses effets concrets immédiats. Ce carnet collaboratif se veut un espace d’échange, de ressources et une vitrine des actions de ce groupe de recherche-création.

Entretien avec le duo d'artistes Hippolyte Hentgen (Gaëlle Hippolyte et Lina Hentgen) réalisé en février 2020, au sujet des doctorats de recherche-création. Paru dans le dossier « Former les artistes » de la revue Marges. En ligne : https://journals.openedition.org/marges/2027

Cet article revient sur les premières phases du projet Moby-Dick, qui porte sur l'étude des écosystèmes de création. Il en décrit les objets (investir un livre phare pour réinterroger les enjeux de la traduction et de l'actualisation), les méthodes (lire, expérimenter et investir une source de référence par la recherche expérimentale) et l'économie (comment positionner ces activités dans le contexte de la recherche en arts).

Summary of Issues in Responsible Conduct
in Research-Creation and Proposed Tools for Reflection
This Toolkit was produced as part of the research project Responsible Conduct in Research-Creation:
Providing Creative Tools to Meet the Challenges of an Emerging Field. It was funded by the Fonds de
recherche du Québec (FRQ) as part of the Concerted Action La conduite responsable en recherche : mieux
comprendre pour mieux agir (2016-2018) [Responsible Conduct of Research: A Better Understanding for
More Effective Action]. A brainstorming workshop held in November 2017 was funded by the Social
Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC) and several institutional partners.
Project website: www.crr-rc-rcr.ca
REFERENCES

Este texto aborda una serie de ideas que son el germen y los primeros planteos de mi trabajo de tesis de Maestría en Metodología de la Investigación Científica, que apunta a explorar los terrenos que la práctica artística y la práctica científica comparten en el contexto actual de investigación - creación latinoamericano. Así, se busca entender cómo estas prácticas se ven implicadas una con la otra, aunque se desarrollen en diferentes espacios epistémicos. Focalizando especialmente en la medida en que la práctica artística musical es reconocida y apropiada como proceso de investigación en los espacios que proponen las distintas instituciones y los actores que las conforman, se diseñó una serie de entrevistas con grandes referentes latinoamericanos de la investigación - creación, que si bien está en proceso, deja entrever algunas problemáticas que son recurrentes y que se plantearán a continuación.

Cet article, co-écrit avec Camille Bui, se nourrit de nos réflexions sur la recherche-création en cinéma en contexte universitaire québécois. Il fait partie du livre plus vaste "Cinéma à l’université Le regard et le geste" sous la direction de Serge Le Péron, Frédéric Sojcher.
-----> 4ème de couverture :  "Ce livre est destiné en priorité à tous les étudiants en cinéma (plusieurs dizaines de milliers d’étudiants en France, en Belgique, au Québec…) pour qu’ils puissent savoir ce qui existe en termes d’enseignement des pratiques du cinéma à l’université. Il n’y a en effet pas que dans les écoles de cinéma qu’on peut suivre des ateliers de scénario et faire l’expérience de la réalisation. L’association de la pratique du cinéma à l’université pose fondamentalement la question de sa transmission : en associant le penser et le faire, le regard et le geste. L’université peut être le lieu d’une recherche artistique et théorique qui n’existe pas au sein de la profession cinématographique… Le cinéma est une industrie certes, mais contrairement aux autres secteurs industriels elle ne dispose pas d’un secteur de recherche constitué. L’université est donc dans son rôle en tentant de remédier à cette lacune (autant scientifique qu’artistique) y compris dans son approfondissement des données technologiques, à l’heure où le monde est devenu numérique et où le cinéma est plus que jamais un repère essentiel de son appréhension."
-----> Pour plus d'informations : https://lesimpressionsnouvelles.com/catalogue/cinema-a-luniversite/

Ce mémoire de recherche-création cherche à repérer trois figures de mise en scène dans le cinéma des frères Dardenne (la caméra portée à l'épaule, le cadrage restreint, le plan- séquence) et d’identifier en quoi celles-ci sont génératrices d’une tension transnarrative qui garde le spectateur en haleine, lui procure des affects, l'engage dans la narration, le choque ou le bouleverse : bref, lui fait vivre une expérience intense. Par une analyse de la scène d’ouverture de Rosetta, nous décrirons comment la caméra mobile portée à l’épaule exprime l’affolement du personnage éponyme tout en proposant un pôle d’identification spectatoriel inédit. Le Fils sera ensuite étudié afin de cerner comment les frères Dardenne emploient le cadre comme un cache afin de générer une tension narrative dans une logique de réticence informationnelle. L’usage du plan-séquence, que nous suggérons d’interpréter comme une sorte de réalité virtuelle permettant de faire l’expérience de la solidarité sociale, fera également l’objet d’une analyse à partir de son usage dans Deux jours une nuit. En guise de conclusion, nous verrons comment nous nous sommes inspirés de ces trois figures de mise en scène dans Tala, le court-métrage de fiction qui accompagne ce mémoire.

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This research & creation thesis aims to identify three components of the Dardenne brothers' directing style (over-the-shoulder camera, tight framing and long take) and try to describe how they generate a transnarrative tension that captivates the audience, immerses it in the story, shock it or move it : in other words, these components make the viewer go through an intense experience. We will analyze the opening scene of Rosetta to describe how the over- the-shoulder camera visually translates the character's emotions whilst suggesting a new type of spectatorial identification. Le Fils will then be analyzed, hoping to demonstrate how the Dardennes' use of tight framing creates mystery and suspense by discarding narrative information. Finally, Deux jours une nuit will allow us to examine the brothers' use of the long take, which we choose to read as a type of virtual reality that allows the viewer to experience social solidarity. As a conclusion, we will explain how these three directing components have been recuperated in Tala, the short fiction film that makes up the creation part of this thesis.

Si bien no es posible ofrecer de manera categórica una definición general y satisfactoria de lo que es o puede ser la investigación-creación en música, es necesario aportar líneas de trabajo específico que colaboren con su desarrollo en entornos puntuales. Para no especular en abstracto, es indispensable partir de casos concretos y reflexionar sobre ellos. De este modo, después de realizar un acotamiento operativo de lo que entendemos por investigación-creación y dar algunos ejemplos de sus principales áreas y líneas de trabajo, en este artículo se analizan los diferentes tipos de conocimiento que genera y cómo son comunicados a través de sus principales productos. Los conocimientos generados oscilan entre el conocimiento proposicional, verbalizable y similar al de cualquier investigación académica; el conocimiento procedimental fundamentado en las acciones en las que se basa la actividad artística y el conocimiento tácito sensible, emocional, analógico, que se resiste a ser representado por operadores lógicos. Sus productos son las propuestas artísticas, los discursos y las acciones y decisiones que no alcanzan a ser representados en el discurso o a percibirse directamente de la propuesta artística. Analizar a fondo estos elementos y romper la dicotomía entre pensamiento conceptual y no conceptual a partir de categorías de los estudios epistémicos y cognitivos recientes, favorecerá el desarrollo de metodologías más eficaces y no invasivas para adelantar proyectos en esta área. Así mismo, permitirá generar formatos de comunicación y discusión de resultados más acordes con las necesidades de la comunidad interesada en la investigación-creación. Además, contribuirá a enfrentar los problemas más acuciantes de la educación en investigación-creación

Cet ouvrage  a pour but d’étayer l’enseignement de la méthodologie de la recherche-création dans des programmes universitaires de cycles supérieurs que j’ai développé et dispensé depuis plus d’une décennie au programme de doctorat en Études et pratique des arts de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et à la Concentration recherche-création en média expérimental de la maîtrise en communication de la même université.

Cet ouvrage est issu du colloque Réalités de la recherche (collective) en arts, qui s’est tenu les 29 et 30 novembre 2018 à l’Université Bordeaux Montaigne dans le cadre des activités développées par le projet Moby‑Dick, Laboratoire des Objets Libres, 2017-2020, coordonné par Pierre Baumann, équipe ARTES, Université Bordeaux Montaigne. Avec les contributions des équipes de recherche Moby-Dick, Biomorphismes, Éditions Incertain Sens, Réengager Freire (microsillons), La Part de l’Œil, Un film infini, Suspended Spaces, Le laboratoire des hypothèses.

Comment co-écrire une chanson? Comment les idées sont-elles nouées les unes aux autres? Si la création collaborative fait l’objet de nombreuses recherches en éducation comme en psychologie, elle est encore peu étudiée en musicologie, encore moins « de l’intérieur ». Dans ce mémoire, je rends compte d’un projet de musicologie adoptant l’approche de recherche- création : le volet recherche vise à mieux comprendre le processus de co-création d’une chanson avec des jeunes grâce à l’observation participante active, tandis que le volet création vise à produire une chanson significative pour ses jeunes co-créateurs et créatrices. Ma démarche de recherche, ancrée dans l’herméneutique, le socioconstructivisme et l’épistémologie du lien, souhaite s’émanciper de l’injonction de neutralité positiviste. Je soutiens en effet que c’est par la prise en compte de mon cheminement que je suis parvenue à élaborer et à mener mes analyses. Celles-ci, effectuées à partir de transcriptions des rencontres, d’un journal de bord, d’entretiens individuels et d’une autoconfrontation croisée, m’ont permis de mieux comprendre, entre autres, les facteurs affectant le déroulement d’un processus de co-création, la nature complexe des interactions entre les membres du groupe, ainsi que l’ampleur de la collaboration ayant donné lieu à chaque vers et à chaque motif mélodique de la chanson. Elles m’ont aussi permis de réfléchir au rôle d’une personne en situation d’autorité au sein d’un projet de co-création : comment doit-elle intervenir pour « faciliter » le processus, tout en minimisant son influence sur celui-ci? Est-il possible de mesurer cette influence? En faisant preuve de réflexivité émotionnelle à l’égard de mon rôle, j’ai pu mettre en lumière la relation particulière entre les co-créateurs et créatrices et leur chanson. Mes résultats montrent ainsi que le recours à une posture épistémologique plus traditionnelle n’aurait pas permis de révéler certaines subtilités intersubjectives du processus de co-création de la chanson.

Depuis 2017, en compagnie de Cynthia Noury, engagée dans une recherche-création doctorale sur l’entrevue de rue, nous tentons, dans des textes polyvocaux, de cerner la recherche-création. Plutôt que répondre à la demande de fournir une définition de la recherche-création, ce qui aurait eu pour effet d’imposer une normativité aux pratiques singulières de recheche-création, nous en sommes venus à la conclusion qu’il valait mieux cartographier celles-ci. (Paquin et Noury, 2018) Lorsqu’on nous a demandé de faire l’histoire de la recherche-création à l’UQAM et plus précisément à l’École des médias, nous avons poursuivi la réflexion amorcée précédemment autour de la recherche-création en tant que pratique, mais en tentant de distinguer pratique de la recherche-création en art d’une recherche-création média. Nous avons également amorcé une réflexion sur la nature et la valeur des connaissances qui se dégagent d’une pratique de recherche-création. (Paquin et Noury, 2020) Récemment, dans un texte synthèse qui visait à diffuser en anglais nos réflexions sur la recherche-création, nous avons poursuivi notre réflexion sur la nature des connaissances – tacites, expérientielles, incarnées, et situées – qui peuvent être dégagées d’une réflexion sur sa pratique de recherche-création. (Noury et Paquin, 2020) Le présent texte se situe dans le prolongement de nos réflexions sur la production de connaissances et la pratique de la recherche-création.

La question de la méthode et de la méthodologie revêt une importance capitale pour la recherche universitaire. C’est un passage obligé suite à la formulation d’un problème. Il s’agit d’énoncer de quelle façon on compte s’y prendre pour apporter une solution au problème formulé. Je ne saurais trop insister sur l’importance de se référer à des modèles d’action bien balisés et reconnus pour établir la légitimité, la validité et la valeur de la recherche et de la production de connaissances qui en découle, ce qui représente un grand enjeu.
Quand on réfléchit à la méthode, de nombreuses questions surgissent qui sont parfois difficiles. Quelle est la différence entre une méthode et une méthodologie ? La même qu’entre un problème et une problématique ? Comment réconcilier le fait que les méthodes sont, d’une part, associées à une vision du monde (ontologie) et un type de connaissances qui en découle (épistémologie) et que, d’autre part, il s’agit d’opérations pour recueillir des données et les analyser ? Est-ce que la méthode doit être unique ou peut être multiple ? Comment s’assurer que le choix de méthode est approprié ? Dans quelle mesure la méthode utilisée influence les résultats de la recherche ? Et finalement qu’en est-t-il de la question de la méthode et de la méthodologie de la recherche-création ?

Cette version, datée 20/09/02, est mise à disposition par Louis-Claude Paquin selon les termes de la licence Creative Commons 4.0 : Attribution -Pas d'utilisation commerciale -Pas de modification. L'articulation de la recherche à la création Une définition simple, presque simpliste de la R-C serait qu'il s'agit d'une sorte de croisement entre la création artistique ou médiatique et la recherche universitaire et, par conséquent, la R-C vise un double objectif : la production d'un artefact ou événement original et inédit ainsi que la production de connaissances à propos de celuici.

3 janvier 1841, port de Fairhaven, le jeune Herman Melville prend le large sur le navire baleinier l’Acushnet pour une épopée qui durera plus de deux ans. Écrire un livre, c’est partir à nouveau. Moby-Dick, publié en 1851, est le septième départ de Melville. Si tenter de travailler sur ce monument relève du suicide en matière de « stratégie » de recherche, aucun n’a employé ce livre comme un manuel de travail et un outil qui permettrait 1°, d’expérimenter le monde de Melville, 2°, d’interroger le présent et 3°, d’élaborer une écologie des objets artistiques basée sur l’observation et l’écoute. Conçu comme un ensemble de démonstrations visuelles, ce livre constitue le troisième ouvrage consacré à l’exploration des horizons marins, littéraires et artistiques de Moby-Dick, après Dire Moby-Dick et Réalités de la recherche (collective) en arts. Le premier proposait une cartographie du roman, le deuxième un ensemble de modèles. Le troisième relate les presque deux années passées sur le terrain, à la recherche de signes melvilliens évidents ou inatteignables. Installé à Harrowhead, Melville a écrit son « livre de voyage », envoyé Achab et son équipage dans le sens opposé, vers l’Est, en quête de signification sur le déclin du monde. Le sillage tracé par l’écrivain donne à expérimenter un monde mobile, sans chercher l’inédit, mais l’intensité des biens communs. Il n’y a plus d’antériorité de l’expérience sur l’écriture ; l’écriture est dans et avec l’expérience (machine melvillienne), l’une l’autre tournées vers l’inconnu modelé par le vivant. La pratique de cet inconnu en France, au Chili et ailleurs, et l’écoute de paroles vives, de philosophes, d’artistes, de biologistes, d’aventuriers ou de marins, permettent d’élaborer une méthode expérimentale de recherche en arts qui mise sur le développement d’une écologie des relations, de la forme et de la pensée en prise avec la liquidité ambiante. Autrement dit, le Sillage Melville, comme on dirait l’océan Pacifique, permet d’observer comment les objets de création, construits avec ou en dehors de l’art, exploitent la créativité comme un facteur d’amélioration des équilibres sociaux, de renforcement des attentions à l’égard des enjeux environnementaux, écologiques, éthologiques, politiques et esthétiques. Il n’est plus question d’oeuvres, mais d’objets anthropologiques particuliers, dits « libres » qui aspirent à une meilleure connaissance du rapport entre expérience du geste et construction de la pensée.
Sous la direction de Pierre Baumann
avec Chloé Bappel, Étienne Beaudouin, Marlaine Bournel, Esther Pontoreau, Tomas Smith
Entretiens avec Fernanda Silva Andrade (écologue), Rosario Ateaga (artiste, directrice du centre d’art CECREA), Ramon Castillo (directeur de l’école d’art UDP, commissaire d’exposition), Bernardita Croxatto (artiste, enseignante), Louise Déry (directrice de la galerie de l’UQAM), Jean Dupuy (artiste), Mikel Epalza (aumônier), Marie Faulon (chercheuse en géographie), Reinhard Fitzek (dendrologue aventurier), Wim Geirnaert (écologiste engagé), Michel Guérin (philosophe), Gloria Howes (membre de la fondation
MERI), Pierre-Damien Huyghe (philosophe), Christian Sardet (biologiste), Michèle Thériault (directrice de la galerie L & B. Ellen), Roberto Vasquez (marin).

Pour bien comprendre le noeud à partir duquel ce livre se pense et s'écrit, il faut se souvenir de ce que nous avons décrit précédemment : la plasticité est mutable, labile, en perpétuel mouvement, elle ne peut donc satisfaire une théorisation de l'art où l'oeuvre reste autosuffisante, stable et absolue. Comme l'explique Gérard Pelé, dans inesthétiques musicales au XXe siècle, s'il y a un changement ontologique qui déplace la notion d'art vers celle d'oeuvre 1 , ces « oeuvres [sont] « relatives » et « contextuelles » (PELÉ 2007 : 17). Il cite fort justement Simondon, plaçant la plasticité au centre du jugement esthétique relatif et contextuel : « D'ailleurs, ce n'est jamais à proprement parler l'objet qui est beau : c'est la rencontre, s'opérant entre un aspect réel du monde et un geste humain. Il ne peut pas exister d'objet esthétique, sans que pour cela l'impression esthétique soit exclue » (SIMONDON 1958 : 191, cité par PELÉ 2007 : 16). D'une part, la plasticité associée à l'art a, au cours du temps, pris différentes acceptions, de sorte qu'elle est associée à la fois à l'aspect formel d'un objet artistique et/ou à l'action qui va lui donner forme, et a toujours été pensée selon une certaine métaphysique dont il faudrait reconnaître aujourd'hui l'impropriété. En effet, la plasticité classique est envisagée par analogie à un démiurge unique qui informe la matière (une substance) dans un protocole qui se déploierait dans un espace et un temps linéaires et distincts. La plasticité contemporaine s'approche par ce que j'appellerai premièrement « procème » et deuxièmement « conduction ». Prérequis nécessaire à la compréhension de l'ensemble de ce texte, il me faut en dire quelques mots. 1 « La fin du concept philosophique d'"art" en tant que tel marque le début du concept herméneutique d'"oeuvre". » (BELTING, 2007).

Cette thèse-filmique s'articule autour de deux questions principales : comment aborder l’articulation des différences (qu’elles soient d’ordre genré, sexuel, culturel, racial, physique ou subjectif) telles qu'elles se retrouvent spécifiquement dans certains films québécois ; et, dans quelle mesure l’étude critique des différences permettent-elles de concevoir le cinéma comme un régime de la représentation (Hall 1997a) québécois articulé autour de certaines normativités (Butler, 2004)? On retrouve dans la littérature sur le cinéma québécois des préoccupations sur les questions associées à l’identité nationale liées avec des pratiques de différenciations identitaires et sociales (Poirier, 2004a, 2004b; Boulais, 2006; Barrette, 2009; Juteau et Fontaine, 1996) renvoyant à une opposition entre « nous/soi » et « l’Autre ». Afin de répondre à une urgence politique de considérer autrement ces questions, j’ai adopté une posture intersectionnelle (Bilge, 2009). L’intersectionnalité me permet d’aborder les différences de façon inductive afin d’ouvrir une discussion intégrée sur les rapports de pouvoir et l’articulation des oppressions. À ce sujet, je considère qu’une lutte de pouvoir autour de la représentation (Hall, 1997a; du Gay et al., 1997) s’inscrit dans une lutte plus large concernant des rapports de force dans la société québécoise. Inspirée par les théories queer et féministes, les études cinématographiques et les Cultural Studies, j’ai développé une méthodologie autoethnographique au sein d’une méthodologie de recherche-création (Sawchuk et Chapman, 2012). L’intermédialité de mon projet permet de nouvelles possibilités (Mariniello, 2000) notamment en créant un espace de réflexion favorisant l’échange entre diverses voix et expériences, mais également en brouillant les frontières méthodologiques et médiatiques de ma démarche, permettant d’approfondir de façon intuitive et exploratoire le concept de la rencontre. En effet, la rencontre et l’expérience de la rencontre ont joué un rôle à la fois conceptuel et personnel dans ce projet. Elle me permet d’éviter de fixer la différence, et plutôt de l’aborder dans son processus de reconnaissance et d’émergence d’une identité.

Je ne sais pas ce que c'est » Mouvement, détournement, montage Pierre Baumann Il n'y a pas de théorie de ce qui se fait (de ce que je fais : des « collages »), parce que ce qui se fait ne ressort d'aucune globalité. Tout au plus peut-on parler du geste qui inaugure la production, de son intentionnalité, de sa « musculature », de sa vitesse, de son rapport au plan, de l'espace qu'il engendre, du vent qu'il agite, etc. : « une gestualité théorique » / « une théorie gestuelle » -le moment où la forme est tout entière (inconnue-informe comme l'impossible) dans le geste suspendu 1 .

Qu'est-ce qu'une recherche-création et comment reconnaître cette méthodologie dans le milieu académique ? Cet article a pour sujet la représentation de la différence dans le cinéma québécois et propose une réflexion intersectionnelle et créative afin de réfléchir au contexte entourant cette représentation. Identifiée comme une « thèse-filmique », ma recherche se situe dans un amalgame unique de la recherche-création et de l'autoethnographie et cherche à innover en matière de recherche académique. En effet, une recherche doctorale en recherche-création est une méthode de recherche émergante dans les sciences sociales et les sciences humaines francophones. La méthodologie discutée dans cet article constitue une articulation entre autoethnographie et recherche-création.

Abstract: What is a research-creation and how can we acknowledge this methodology in academia? The latter subject of this research is the representation of the difference in Quebec cinema. It offers an intersectional and creative approach for thinking the context surrounding representation of differences. Identified as a " thesis film " , my research is a blend of research-creation and autoethnography and seeks to challenge traditional academic research. Indeed, a doctoral research in research-creation is an emerging method in the social sciences and humanities, especially in the French language. The methodology discussed in this article is a link between autoethnography and research-creation.

Ce mémoire de maîtrise se divise en deux parties. Dimitri, qui prend la forme d’un recueil de onze courts textes, est une création hybride empruntant à la fois au roman et au recueil de nouvelles sans adhérer complètement à l’une ou l’autre de ces formules, et se construit autour du personnage singulier de Dimitri. Évoluant dans un monde qui lui est étranger, Dimitri tente d’exister par le biais de la parole, mais chacune de ses tentatives est vouée à l’échec. De la dissolution du personnage à la typologie de l’étranger aux autres et à soi-même dans Plume, d’Henri Michaux, Palomar, d’Italo Calvino et La Nébuleuse du crabe, d’Éric Chevillard s’intéresse au phénomène d’amenuisement du personnage. Cette analyse propose de voir quel sens peut revêtir la mise en scène des personnages de Plume, de Palomar et de Crab, et de quelle vision du monde participent les œuvres qui les accueillent.

Ce mémoire de recherche et création étudie le rôle du cinéaste dans la mise en forme de documentaires interactifs diffusés sur le Web. L’auteur se réfère d’abord à ses propres documentaires conventionnels afin d’en définir le principal objectif énonciateur. Puis, il observe les nouvelles positions de spectature favorisées par les dispositifs actuels de distribution médiatique pour comprendre la forme à donner à l’œuvre interactive qu’il est à produire et juger de la possibilité d’y inscrire ses intentions de communication habituelles. L'auteur se réfère par la suite aux documentaires interactifs auxquels il a participé dans les années 1990 et détermine les dispositifs d’interaction permettant une présence active du spectateur. Finalement, l’auteur explique les étapes de production de son webdocumentaire et souligne les éléments de recherche qui ont guidé sa création. L’auteur conclut avec quelques réflexions concernant le rapport existant entre le créateur d’une œuvre documentaire interactive et le spect-acteur multitâche actuel.

This research-creation dissertation studies the filmmaker’s role in the production of interactive web documentaries. First, the author recalls conventional documentaries he directed in order to indentify their primary discursive objectives. Then, he examines the new spectatorship being defined by current media delivery devices to better understand the shape to be given to the interactive work he’s producing and assess its ability in carrying his usual communication objectives. Subsequently, the author refers to interactive documentaries in which he participated in the 1990s and points out specific interactive devices showing to be efficient in taking into account the active presence of the viewer. Finally, the author describes the making of his web documentary and highlights aspects of his research that guided its production. The author concludes with some remarks regarding his creative process and the relationship existing between the filmmaker creator of an interactive documentary and today’s new multitask spect-actor.
Note(s)
Ce texte de mémoire est accompagné du webdocumentaire interactif : De la chaise à la mer, disponible à l'adresse http://www.delachaisealamer.net. et www.texaneelsonwheels.com

"Depuis la gratitude du vivant" est un essai sur l’imaginaire contemporain, le geste créateur et l’exigence du don. Dans le prolongement de mes travaux sur le don et les expressions de l’éthique dans certaines pratiques artistiques et culturelles, cet essai prend appui sur une relecture de l’économie du don chez Lewis Hyde et propose, depuis une démarche
de création interdisciplinaire où l’atelier fait terrain, une réflexion sur la performativité éthique de la création dans son rapport au vivant.

This article is the result of a presentation reflecting on the results of a series of interviews with contemporary “avant-garde” American and French poets from two generations who also run their own small presses. Issues such as receptivity, invisibility, distribution, collectives, the capacity for their authors to be seriously considered for literary prizes of a national and international stature, and the sense of the avant-garde as further marginalized by limited access to mainstream, recognized works, (those found in Borders/Amazon/Barnes & Noble, for example), were explored.

Publisher-authors included Lyn Hejinian (Atelos and Tuumba Press), Julie Carr (Counterpath Press—with Tim Roberts), Jérôme Mauche (Les Petits Matins), Cole Swensen (La Presse—publishing only translations from the French), Pascal Poyet (contrat maint), Charles Alexander (Chax Press), Brenda Iijima (Yo-yo labs), Tracey Grinnell (Litmus Press), Joshua Clover (**), Dan Machlin (Futurepoem Books), Michaël Batalla (éditions du Clou dans le Fer, collection expériences poétiques), Vanesse Place (Les Figues Presse) and Susana Gardner (Dusie Press, based in Switzerland).

Supplemental questions were be posed to a handful of poets who have published with these presses and/or other small presses and who have also later had the opportunity (or wish to) to see their work taken by mainstream or wider-distribution presses, such as Barrett Watten, Carla Harryman, Alice Notley, Susan Howe, Claude Royet-Journoud, Jacques Sivan, Vannina Maestri, Bhanu Kapil, Virginie Poitrasson, Frédéric Forte, Christophe Marchand-Kiss, Marie-Céline Siffert, Martin Richet, Michelle Noteboom, Laura Mullen and to such publishers who have radicalized the accessibility of avant-garde poetries, such as Al Dante, POL, or Green Integer/Sun & Moon. This article asks and reflects on the question: Have such publishing practices created not only domestic webs of contacts in the USA, thus co-publishing opportunities and readership, but even international ones?

Par temps gris, une performance. Une manifestation artistique spontanée et éphémère. Un rêve dadaïste poussiéreux qui marie la tragédie et la comédie, le carnaval et la marche funèbre. Un rituel onirique, ayant pris vie grâce à la collaboration d'artistes indispensables au parachèvement de ce projet collectif d'esthétique surréaliste. Il s'agit du cortège d'une fanfare sur un parcours de 3 km, d'une durée de 2 heures 45 minutes, qui a eu pour scène et décor des rues des quartiers Mile End et Outremont à Montréal le 17 mai 2009. Ce projet de cortège, qui amorça son périple dans mon atelier d'artiste, prend racine dans l'un de mes souvenirs d'enfance les plus lointains... Celui d'un rêve. Ce mémoire de recherche-création a pour objet la concrétisation (au grand jour) d'un rêve (nocturne) par l'entremise d'une performance artistique issue de la création collective qui a pris la forme expérimentale de la fanfare urbaine. Musiciens, comédiens et archivistes de cet évènement volatile ont été déployés dans les rues pour donner vie à cette procession, incarnation du rêve et de la création. L'univers mythique de la Grèce antique, la pensée des surréalistes, le rêve comme catalyse de la création, les cycles de la neurobiologie du sommeil ainsi que l'art contextuel et la performance ont été explorés afin de donner corps à cette création. La marche et le geste comme acte de création, la ville comme lieu où se déploie l'oeuvre, la spontanéité engendrée par la performance et l'éphémérité liée à celle-ci, constituent quelques-unes des propriétés intrinsèques du Cortège Rêvé.

Cet article se propose de revenir sur une expérience de recherche-création menée dans un musée d’art et d’histoire de la région parisienne entre 2017 et 2018. Marionnettiste, performeuse mais aussi chercheuse, l’autrice s’y interroge, à la première personne, sur la confrontation des désirs et des fantasmes théoriques à leur réalisation pratique. S’agissait-il vraiment de « faire entrer les arts vivants au musée » comme l’annonçait certains médias locaux ? D’occuper l’espace, de se saisir du lieu, des oeuvres ? A quels prix et pour quels effets ? Retraçant presque chronologiquement ce parcours, cet article se fait le portrait sinueux d’une recherche qui se (re)trouve en actes et se transforme à l’oeuvre.

Research in the arts is quite different from research in engineering, which turn is different from scientific research. It is more akin to the humanities in its attention to the particular rather than the systemic, but it creates knowledge via aesthetic as well as critical inquiry, and engages material and embodied experience as well as concepts. Like other modes of research, art research generates portable knowledge: it generates insights , how-to's, why's that can be shared by more than one individual; what is learned in the context of one art project can be applied in a different one. Like research in other domains , art research has its own archive, but whereas historians use textual archives, and anthropologists use materials gathered in fieldwork, art research's "body of literature" is the body of prior works and the critical commentaries surrounding them. Like other research, art research is open-ended, we cannot declare in advance what is the "deliverable": if we already know the answer, then we would not need to do the research. Art research is not the same as art practice. Why should that be the case? Not every artist shares her working knowledge with her peers, nor need she do so. Art practices range widely, and a large part of their vitality comes from their autonomous ways of making. Ethics of art research vs. art practice. In art research, experienced artists mentor less experienced artists not solely to realize the principal's design in work-for-hire relationship, but as potential peers. To be clear, although art research is informed in an essential way by practice , it is not practice: it is reflection upon practice. Practically speaking, the fruits of art research are not presented in galleries, theaters, or other exhibition venues, nor are they directly or necessarily for art production. Mentoring in art research has the quality of individual mentoring in the humanities predicated not on grant projects but on persons. Still, art research differs from other modes of research in significant ways. There is no single model, but speaking generally, art research generates questions, it opens up frames of reference , and rigorously investigates questions concerning value (vs. fact), desire, and imagination. Art research can amplify social, cultural commentary but along aesthetic and poetic as well as critical dimensions. And art researchers can open up discourse about society or culture, but rather than promoting a particular methodology, it can draw general knowledge from the creation of concrete, and particular things or events. Indeed, an invaluable aspect of art research is that it rigorously investigates the cultural and human imaginary the way that philosophy investigates social and individual knowledge: by constructing precise and memorable questions about what perhaps may have been taken for granted.

Faire le récit de sa pratique de recherche-création 1 Louis-Claude Paquin Professeur [titulaire] à l'École des médias Université du Québec à Montréal 1 Je tiens à remercier les étudiantes et étudiants dont je dirige la thèse ou le mémoire création qui m'ont fait confiance et accepté de faire le récit de leur pratique de recherche-création, c'est en partie à cause d'eux si j'ai pu écrire ce texte. 2 Ce texte est une reprise adaptée d'une phase de la Méthode de recherche-création par cycles heuristiques en cours d'écriture. Faire le récit de pratique de recherche-création constitue la 3 e phase d'un cycle heuristique qui suit la 2 e phase, celle d'exploration, de production, qui est initiée par la formulation d'une question de recherche-création, phase qui initie un cycle. Un cycle heuristique est complété par une 4 e phase consacrée à l'explicitation de connaissances produites durant le cycle.

Pendant le colloque Traduction-relation, nous chercherons à penser et pratiquer la traduction, comme une forme singulière de relation qui transforme ce qu'elle relie. Le programme proposé ci-dessous invite à explorer cette hypothèse par des ateliers, des performances, des lectures et des conférences.

Un essai publié chez Friville éditions en 2017, dans l'ouvrage collectif "Les avancées de l'art multiplié" (Dir. O. Delleaux, J-F. Robic).
Une analyse de mon travail de recherche-création, notamment la série "Google Pages" : https://stephanemroczkowski.tumblr.com/tagged/google-pages ) en la mettant en relation avec différents contextes. D'une part celui de l'imprimé à l'heure d'Internet; puis celui des relations entre art et document, notamment au travers de la notion d'Atlas.

(English follows)

Le Topological Media Lab est à la fois un atelier et un centre de recherche; il a pour objectif de procéder à l’étude expérimentale des modalités gestuelles, performatives et corporelles de l’expression dans un environnement numérique interactif. Fondé à Atlanta en 2001 et transféré à Montréal en 2005, il fédère divers types de pratiques collectives, dont un atelier de création artistique, une compagnie de théâtre et un laboratoire de recherche sur les nouvelles technologies. Depuis six ans, au prix de nombreux tâtonnements, le Topological Media Lab permet un échange fragile entre des disciplines très différentes qui évoque peut-être la conversation cosmopolitique chère à Isabelle Stengers. Les expériences qui y sont menées ont pour but d’aborder, sur le mode empirique, des questions éthico-esthétiques, par exemple les problématiques relatives au mouvement corporel (intentionnel ou accidentel, collectif ou individuel) ou encore les relations entre le mouvement et la mémoire du corps ou la mémoire de l’espace. L’un des soucis qui guident en permanence le travail du Topological Media Lab consiste à aborder la question de la nouveauté en termes topologiques, matériels et poétiques, dans une perspective éthique mais non anthropocentrique. Dans cet article, je m’attache à étudier quelques-unes des modalités d’une pratique conçue en termes de “recherche-création.”

ENGLISH:

Two decades ago, Felix Guattari pointed to the heterogeneous machines around us: material, semiotic / diagrammatic / algorithmic, corporeal, mental / representational / informatic, libidinal / affective, and asked whether we could construct machines that act "transversally" across those machines.   For nine years, the Topological Media Lab has been working as atelier-laboratory transversal to computer science, performing arts, and more recently architecture and the built environment, generating insights and techniques in the domain of new media and responsive environments.

My question is to what extent can we instantiate such transversal machines as novel technologies of performance, and as novel performance practices outside conventional marked settings for performance?

Complementary to this, I also describe the political economy of running such an atelier-laboratory that has evolved as an alternative social economy which seems particularly relevant in the context of the current economy.  (This last is joint work with Niklas Damiris and Doug McDavid.)

This is the second of a two-part essay on art research and artistic practice modeled after scientific laboratory practice as well as the pre-industrial atelier.

This contributes to the STS literature on the recent hybridizing of laboratory practice with art practice that we have seen with the development of art practices that rely more systematically not only on black-boxed emerging technologies, but also on the institutional practices that give rise to those technologies.  Contexts include ATT Bell Labs E.A.T., and Xerox PARC's Artist residencies.

Alfred North Whitehead’s most concise characterization of philosophy of process appeared early in his major work, Process and Reality : “How an entity becomes constitutes what the entity is.” In that spirit, I reverse the phrase, Relational Interfaces, which privileges the ”interface” as a sta- ble object, and consider instead the sociotetchnical conditions and the ethico-aesthetic relations in which interfaces may be invented. Here, by interface, I’ll understand a set of stable, formed material-corporeal-symbolic relations between people and their machines, used to coordinate their activity. In particular, I set this in the context of collective research-creation that happens in the milieus pioneered by the Synthesis Center since 2014 in the USA, and earlier the Topolog- ical Media Lab (2001-2005 USA; 2005-2013 Canada).